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【大匠之门-推介】大画师萧俊贤

大匠之门书画艺术2018-04-15 17:12:58

大画师---萧俊贤

郎绍君

艺术人物的名与实往往阴差阳错、明暗交互。当下在市场热卖的“大名家”,可能一般般;被忽视的“小名家”,可能很杰出。新时期以来,思想解放,美术评论活跃,艺术市场繁荣,许多曾被遗忘的重要画家得到了新的认知,如黄宾虹、刘奎龄、王一亭、张大千、溥儒、林风眠、金城、陈少梅、陶冷月、陆俨少等等。 这是复兴传统文化的重要成果。不过,非学术的胡吹乱捧充斥报刊,市场炒作,画家逐利,成为普遍现象。美术史研究无法改变世风与体制,但可以拒绝遗忘,发掘遗珍,以学术的力量端正视听,提升艺术品鉴的风气与质量。

萧俊贤(1865-1949年),一个被现代美术史遗忘的画家。他和他的作品淡出画坛与史家视线,首先因为他逝世于1949年。其次,他属于曲高和寡的艺术家,作品流传不多。 60多年来,没见有他的画展,也极少有纪述他的文字。自上世纪九十年代,其作品零星出现于拍卖市场,被收藏界视为“民国小名家”,画价很低。但萧俊贤实实在在是一位人品高洁、功力深厚、风格独特、曾经有相当影响的画家和中国画教育家。

一 萧俊贤的行迹、人格与思想

萧俊贤是湖南衡阳人,幼受庭训,习诗文书画。晚年自言:好学书,“夺吾书之好者,惟画。犯寒暑,遗荣利以肆之。” 就是说,从最初学画,他就弃“荣利”,一心为艺。19岁,拜衡山僧苍崖(1850-1948)为师,在山间修一蓬屋,习画礼佛, 法师赐名曰“天和居士”。如是三年,改师宦游湖南的山阴画家沈翰。 30岁后,先后游岳麓、洞庭、番禺、罗浮、匡庐、九华、金陵钟阜、镇江金焦北固、无锡惠山、杭州西湖、富春江、、幽燕沧海、北京西山等,参造化而融通古今。他在长沙结识了诗僧敬安、诗人陈三立、学者曾熙,书法篆刻家符翕、符铁年等,胸襟扩展,见识升华,诗书画皆大受益。35岁(1900年),到金陵谋职,曾保举列佐班,听鼓于江宁布政司下,又曾札委溧水县典史,辞不就。又先后任江南陆师学堂图画语文教员、江南商务总局文牍兼差委员、南洋印刷官厂图案课长等。1910年,被聘为李瑞清主持的南京两江优级师范学堂图画手工科“毛笔画”教员,成为晚清新式学校第一位传授中国画的教师,姜丹书、凌文渊等,都是他的学生。总之,晚清时期的萧俊贤,一方面兼任小吏,一方面砚田耕耘,如八指头陀敬安赠其诗所言:“江南薄宦亦堪怜,大半生涯在砚田。一种豪情销不得,尽收云海入蛮笺。”

入民国,萧俊贤先后任南京财政厅科员,南京高等师范学校国画教员,私立南京美专国画科主任。 1918-1928年间,北上任职于国立北京艺专。国立北京艺专初名国立北京美术学校,1923年更名为国立北京美术专门学校,1925年增加戏剧、音乐专业,改称国立北京艺术专门学校。萧俊贤是参与创校的教员之一,始终任中国画科系主任。1924年12月,郑锦辞去艺专校长职务,萧俊贤任代理校长。1926年初,学生投票选择校长,学生们投给留学归国途中的林风眠111票,投给在法国的蔡元培82票,在校教师得票最多者为萧俊贤,48票。

在北京执教的十余年,萧俊贤一直主持中国画专业的教学。萧俊贤时期的北京艺专,相对看重中国画教育。创办于1912年的私立上海美专,直到1924年才有了国画系,学校的主持者刘海粟主要提倡学习西画。创建于1928年的国立杭州艺专,倡导“调和中西”艺术,更是以西画教育为主导。杭州艺专校长林风眠所聘之骨干教员林文铮、蔡威廉、吴大羽、方干民、李金发、李超士、刘既漂、刘开渠等,大都留学欧洲,习西洋美术,指导研究生的克罗多则是法国人;创校之始,国画专业只有专任教师潘天寿,助教侯子步。第二年,中国画与西画合并,西画每周20节,中国画只有5节,因只有潘天寿一个教员,加聘李苦禅为讲师。1937年后,与北京艺专合并的“国立艺专”,才断续聘吴茀之、诸乐三、黄君璧、张振铎、黎雄才等任教。 但中国画教学的课时和地位远逊于西洋美术教学。北京美术学校初建第一年,设中国画和图案两个专业,第二年才设西画专业,1946年前,中国画及书法篆刻教员先后有萧俊贤、陈师曾、姚华、凌文渊、萧谦中、齐白石、寿石工、汤定之、王梦白、陈半丁、周养庵、溥心畬、邵逸轩、黄宾虹、李苦禅、吴镜汀、王雪涛、吴光宇、于非厂、黄均、颜伯龙、汪采白、周怀民、刘凌沧、秦仲文、蒋兆和、田世光、赵梦朱、邱石冥、陈缘督、李智超等。西洋美术教师先后有吴法鼎、彭沛民、常书鸿、庞熏琴、王静远等。由这个名单可知,北京(北平)艺专中国画教学的力量是最强的。改变这一传统的是徐悲鸿,1946年他出任校长,就以西洋美术教学为主,在国画方面,除齐白石外,很少再聘北京的传统型画家任教。1926-1927年夏,林风眠但任过一年多北京艺专校长,1928年10月至12月,徐悲鸿任北平艺专改制的“北平大学艺术学院”院长三个月,便辞职了。林、徐两位的教学主张,都受到了中国画教师的抵制。他们辞职出于多方面原因,但教学主张与校内中国画教员间的矛盾,是很重要的一环。他们两位都说,在北京受到了“保守派”的“剧烈攻击”。 他们说的“保守派”,就是主张中国画和中国画教学要坚持传统路线的国画教师,其在20年代的领军人物即萧俊贤。他主张“先师古人”“后师造化”,认为“瀹灵造化,是能以古为今,因袭而创造”。 又说:画的最高境界是“自在画”,而“自在画等于临本画加写生画再加工夫画”。在主张以西式写生为主课的徐悲鸿、林风眠看来,这当然是“保守”主张,是难以接受的。对这段历史公案,我们还缺乏必要的清理。

1928年10月底,萧俊贤辞去教职,移居上海。1929年初,上海《申报》刊出《著名画家萧俊贤到上海鬻画》的消息:“书画家萧厔泉到沪:湖南老画家萧厔泉,擅长山水花卉,久任北平美术专校及南京美专国画系主任,声誉卓著。现以至友之招,薄游沪上,寓居法租界辣斐德路成裕里二十二号,求画者甚形踊跃。”

萧俊贤辞职的具体原因,不详。其诗集《净念楼屑存》“题旧作”序曰:“戊辰冬,京师变起,余匆匆徙家南还。”“京变”指的应该是北平设立大学区,北平艺专被编入北平大学,改称“北平大学艺术学院”并聘徐悲鸿为院长这件事。徐悲鸿10月上任,12月底、次年1月初即辞职南归。萧俊贤在重阳节(农历九月九日,公历10月20日)还在“京师净念楼”画青绿山水。 那么,萧俊贤为何突然辞职?上海《新闻报》曾刊一则“萧俊贤先生轶闻”,说:“先生主教国立艺专时,有新校长某君,不孚众望,先生愤而辞职。学生闻而惶恐,恳切挽留,呼吁者再。先生以去志已决,不可复任。……其耿介拔俗有如此。” 报纸“轶闻”不免有道听途说、加油添醋之嫌。依萧氏性格,也不会“愤然辞职”。但萧俊贤辞职与学校人事变动有关,是真实的。故这“轶闻”并非空穴来风。我们知道,林风眠处理学术和学校人事关系比较温和,徐悲鸿推行自己的主张则不会轻易让步。他后来谈及国立北京艺专和北京国画坛时说:“第一个国立美术学校之建立即未树有良好风范” “北京确为五四运动新文化之策源地,而在美术上却最为封建,最顽固之堡垒。”说他“任职国立北平艺专校长,即推行写实主义于北平 ,遭到一班顽固分子之剧烈反对。但我行我素。” 吴作人在谈到徐悲鸿1928年去北京任职的事说:“当时他发觉北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派的手里,而他的素来主张对陈陈相因、泥古不化的所谓‘传统’,要进行改革。他的大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向,是不见容于当年画必称‘四王’,学必循‘芥子园’的北京艺术学院的。……他预见到他在北平是孤掌难鸣的。他在北平住了不到三个月就束装南回了。” 吴作人是徐悲鸿最信任的学生,他的话当反映了徐悲鸿在北京遇到的问题和看法。萧俊贤离京的时间比徐悲鸿早两个月,其离职,应与徐悲鸿离职的原因相似,只是出于不同的观念主张,不同的坚持而已。

1924年前,萧俊贤的家属仍在南京,他还兼着私立南京美专的中国画科主任,经常往来南北之间。在北京,除了教学之外,他也参与北京的一些文化活动,如雅集,画社,画展,赈灾义卖等。他参加活动最多的,是余绍宋主持的“宣南画社”。“宣南画社”成立于1915年,以自由而松散的书画雅集为活动方式,余绍宋时任司法部次长,画社成员有他的部下同好,有书画家汤定之、贺履之、陈师曾、林宰平、姚华、金城、林纾、王梦白、陈半丁、沈尹默、萧俊贤等。“宣南”之外,北京还经常有非画社式的书画雅集。当时红遍北京的青年女作家凌淑华(作家陈西莹的夫人)在《回忆一个画会和几个老画家》一文介绍说:“民国十六年以前,北平是中国文物艺术的宝库,那时书家、画家、收藏家,全聚在那里。”“那时的画会,大都是由当地几个收藏家、书家、画家折柬相邀,地点多是临时选择幽雅的园林与寺院举行。人数常是十余人,茶余酒后往往濡毫染纸,意兴好的,画多少幅,人亦不以为狂。没有兴趣画的,只管在林下泉边,品茗清谈,也没有人议论。”文章谈及一次由她和陈师曾女弟子江南苹作东召请的雅集,对与会的齐白石、陈师曾、姚华、萧俊贤、金城、陈半丁、王梦白、周养庵和萧俊贤等,作了生动的描绘。说:那天萧俊贤与姚华、王梦白一起来到她家,“王梦白摇摇摆摆的,嘴衔着纸烟走进来,他后面是姚茫父,圆圆的脸,一团笑意,同他一起走进来的萧厔泉却是一张历尽沧桑非常严肃的脸。”参加雅集的画家大都说说笑笑,惟独萧俊贤很少说话。

这涉及到萧俊贤的性格、人品和处世态度。前面谈到,苍崖法师收萧俊贤为弟子时,赐号“天和居士”。后来,他又自署作“天和逸人”,画室则称“天和室”。“天和”一词出自庄子,谓天地和气,自然和顺之理。姜丹书说,萧“素耽禅悦,老而弥笃。朝晚日唪《金刚经》二遍,虔心朗诵,数十年不懈。”他的居号“净念楼”,亦源自佛典。佛菩萨圣众居所清净无垢,称为“净土”;依大乘义理,“净土终归以净心为因为体”。《维摩经·佛国品》云:“随其心净,则佛土净。”《金刚经》第十品“庄严净土分”,讲修行者要“生清净心,不应住色生心,不应住声香味触法生心”,亦“心净”之意。 萧俊贤取“净念”二字,表达的是排除世俗杂念、远离物欲,一心作精神追求之意。中国山水画的发达与佛教有深刻的关系。早期山水画家宗炳同时是佛教的理论家,著有《明佛论》。《宋书》说他曾到庐山与慧远“考寻文义”。李泽厚、刘纲纪《中国美学史》说:“以佛统儒道是宗炳的根本思想”,并以此来解释中国最早的山水画论即宗炳的《画山水叙》。 中国山水画史上影响巨大的唐王维、宋巨然、明董其昌、清弘仁、石涛、八大、石溪等,或者是僧人,或者与佛教有很深的渊源。萧俊贤论山水画云:“非画不能具其形象,非禅不能超乎形象之外。摩诘儒佛兼资,文人之画,殊异匠作,遂巍然为画家南宗初祖。” 这“儒佛兼资”,也正是萧氏所坚守的宗旨。他能数十年如一日,追求单纯高雅的画格,与这一坚守密不可分。

萧俊贤不善交往,不喜标榜,为人耿介,厌恶流俗,有卓厉士人风。 他在1928年题《兰石图》曰:“如兰臭,如石坚,兰石同心契古欢。不近闲桃李,净扫恶风烟,清芬岩谷自年年。”这长短句,很可看作是他的自画像。 姜丹书曾记述萧氏在民国初年任南京财政厅科员时的故事:“一次,乘扁舟解饷银,有觊觎之者,佯撘乘,既入舟,知为萧委员,以久耳其廉介名,乃不犯,然先生已警觉,阴为戒备,若果犯,决抵死抗之。”姜丹书描述说:“先生体健神朗,髭须清白,性刚介而情和厚,既不模棱,亦不怪异,若遇足以自豪处,不肯示弱于人,然待人接物,并无崖岸,与人交,久而不失其敬,惟对气味不同者,敬而远之而已。” 人如此,其画亦然,我们当从其人悟其画。

王守梧《柳波舫随笔》记述北京时期的萧俊贤云:“萧俊贤先生字厔泉,年六十余,犹精神矍铄,倜傥不群,而性尤廉介,不喜标榜。以故与京师画家鲜通声气,而别树一帜也。”又记:“尝寓金陵,时韩紫石正为江苏省长,倩其绘立轴一,并欲其题“紫老”之款。先生遽色曰:“彼老,予亦老矣!我固不知孰老也。署紫石先生可耳,何喋喋之甚也!” 其耿介强倔如此。

萧俊贤在上海时,多有欲拜门者,但他“门墙高峻,不肯轻易授徒,其得拜门亲炙者为数不多” 郑逸梅《艺林散叶》记:“衡阳萧俊贤,晚年寓沪卖画,施南池慕之深,欲从之为师 ,由谢公展介绍,时方炎夏,俊贤曰:‘俟天凉时再说。’及秋冬之间,谢又代为请之,俊贤又曰:“俟天暖时再说。”一再因循,公展殊感不豫,曰:‘允与不允,一言可决,何推诿如此!’俊贤谓‘容一个月后答复。’既而俊贤询其老门人姜丹书:‘施之品德如何?’,丹书立谓“施虽翩翩年少,而品行笃厚,无时下习气。而施遂得列其门墙。” 上世纪九十年代,笔者曾在上海访问过耄耋之龄的施南池先生,他的居室悬挂着一幅放大的萧俊贤像,其须眉清朗的神形,至今记忆犹新。

1935年5月,余绍宋由杭州到上海拜访萧厔泉。其日记云:“与厔泉别十年,风采尚好,但已觉衰颓矣,谈次但发沧桑之感,又伤画道之哀歇相。” 见老友“发沧桑之感”“伤画道之衰歇相”, 与凌淑华在北京对萧俊贤“一张历尽沧桑非常严肃的脸”的记忆很相近,“沧桑”的形象和“沧桑之感”的倾谈,透露着老画家内心深处对人生世界的一种悲悯和忧患。这或许反映出萧俊贤精神世界中“儒”的一面。


萧俊贤与门弟子开过两次画展。 第一次是1936年9月,在上海宁波同乡会,开幕当天,叶恭绰、谭泽闿、夏敬观、章行岩等友人在《申报》、《民报》、《时事新报》、《新闻报》刊出如下告白:

萧厔泉先生名画展览

衡阳萧厔泉先生,绩学擅画。叠居南北讲座,指导艺术,生徒甚众。书法朴茂古雅,题咏尤多风趣。画兼南北二宗,气韵高远,笔墨苍劲浑厚,允为一时之冠。先生年逾七十,以笔墨作生涯,海内知名已五十余载。老年作品极为精粹。兹经同人敦劝,出其生平得意之作,并附其公子钟祥,门弟子姜丹书、奚屠格、葛冰如、张孙孟禄、钟寿芝、孙徐脱古、施翀鹏作品,假西藏路宁波同乡会于九月十二、十三、十四,展览三日。赏鉴诸公,幸勿交臂失之。

第二次是1939年6月21日-25日,在上海大新公司。姜丹书作《萧厔泉先生书画展览会序幕》文,其文曰:

观先生之画,有不觉其风骨崭然,如大夫松,如君子竹,如石兄之兀傲,如剑士之凝练者乎?观先生之画,有不觉其风趣醰醰然而醇厚,苍苍然而高古,潇潇然而清逸,浩浩然而雄浑者乎?观先生之画,有不觉其风度敦纯而亢爽,如养气之道人而不标榜邪魔,如超凡之高僧而不拘墟尘寂,又如古貌长者而无乡愿之嫌,姑搢绅先生而无方巾之气者乎?画如其人,不知其人视其画,不知其画视其人,皆可也。……

先生之山水,善于造景,善于烘擦,善于少用焦墨,而妙同惜墨如金,善于略着苔点,而便使眉目立醒。水墨也,浅绛也,青绿也,无所不能;细笔也,粗笔也,泼墨也,无乎不可。至若先生之花卉,善于布置章法,以简笔,干笔,粗笔写出,线条遒劲如曲铁,设色简朴而古茂,梅、荷、兰、石最奇,他亦迥异流俗。总之,用笔用墨之道,绝非寻常所可及,此非所谓人天俱到者,安能如此笔下有鬼,墨中兼采耶?世多识先生者,请以余文与四壁对照而观,当不疑余为阿私之言也。

姜丹书1910年毕业于两江优级师范学堂图画手工乙班,是第一代中国美术教育家、美术技法理论的开拓者,中国第一部《美术史》教材作者,历任浙江两级师范学堂教员、上海美专、杭州艺专教授。他作为经享颐、李叔同的同事,潘天寿、丰子恺的老师,学问、品德和献身精神是业内尽人皆知的。 他对萧俊贤的介绍,虽颇有感情色彩,却真诚,不违于实,有助于我们对萧俊贤的认知。

二、萧俊贤与陈师曾一家

陈师曾与齐白石的艺术友谊与支持,人们耳熟能详,但很少知道陈师曾和他的家庭与萧俊贤之间更为亲熟的关系。1895-1898年,陈师曾的祖父陈宝箴任湖南巡抚,其父陈三立亦任职于湘,协助陈宝箴推行新政 。20岁的陈师曾随家至长沙生活。

1899年秋,萧俊贤游洞庭湖,归作《风雪归舟图卷》,八指头陀敬安、陈三立、谭泽闿、沈卫等诗家先后为之作题。陈三立题曰:“雪底江湖白浪围,营邱画稿认依稀,当年领取荒寒趣,雁鹜浮天一棹归。” 第二年即庚子年春,陈宝箴获罪,陈三立携家迁居南京。巧合的是,几乎同时,萧俊贤也到南京谋职,次年,陈三立办家塾一所,萧俊贤被聘为图画教员。

1933年,上海有正书局印行《萧俊贤画稿第二集》,陈三立为之作《题记》,其文曰:

不坠宗风益振之,端从真实发灵奇。

祇今艺苑归能者,造化应呼作小儿。

萧君厔泉之画,始师衡岳僧苍崖,继师山阴沈詠蓀翁,由是日探究唐以还杰出遗迹,并历涉南北名山川,博其趣孜孜摹写,艺益进,名亦益盛矣。余获交厔泉数十年,为老友。居金陵复延课诸女婴。其品格之高尚,性情之笃,棐当于古人中求之,则专一艺自名,非偶然也。顷择所製影印为册,喜而缀短章赞其成。癸酉二月陈三立题记。

1937年九月,陈散原在北京逝世。远居上海的萧俊贤作挽词曰:

西江濯锦庐岳钟灵有诗卷长留亮节清风陈吏部

东山高卧燕市沉疴正乱离时候天南地北哭斯人

挽词表达出萧俊贤对陈三立的相知、友情与敬佩。陈、萧相交于推行新政期间的长沙,萧对晚清新政的态度如何,是否受陈氏影响,不得而知,但从他们的长期友谊,萧氏对陈氏“亮节高风”的评价,也可推知一二。

姜丹书《萧俊贤先生传》所附《净念楼同门录》、1947年《中国美术年鉴》所刊《净念楼同门录》,龚产兴《陈师曾的生平和艺术》,都认定陈师曾为萧俊贤弟子。姜说萧氏“少尝馆于散原家,故陈氏子女如师曾等皆出其门下。” 但前引陈三立《萧厔水画稿第二集》题记所说“居金陵复延课诸女婴”,指明其设家塾是在南京而非长沙,而所教的是陈氏“诸女婴”,当不包括已经长大成人的陈师曾。那么,他们二人是何时相识,师生之说全无依据吗?

1902年(壬寅)初,陈师曾赋《尉迟杯·用片玉韵》词一首题萧俊贤《风雪归舟图卷》。其词曰:

湘江路,正岁晏。密雪飞琼树。苍茫一舸冲寒,梦里家山何处。 倚闾望

久,更坐起,摧篷对南浦。算天涯,未负清游,赚得图画归去。 与君小

别三年,又梅葵开时,白下萍聚。旧事如云忍重说,披图见墨花自舞。便写

入,风狂水虐。邨影外,寒空落雁语。想当时,回首湖楼。缟衣欲下仙侣。

稚泉先生吟教。壬寅新春,陈衡恪题。

“湘江路,正岁晏”是说在湖南时,正值岁末。“与君小别三年,又梅葵开时,白下重聚”,是说三年后又重聚于南京(这年12月赴日本留学)。 那么,二人相识至少是在己亥年(1899)或更早。他们的“小别”,应是1901年陈师曾考入上海法国教会学校习外语,继而入南京江南陆师学堂附设路矿学堂期间。

同年十月,陈师曾至寓所访萧,留诗曰:“珊瑚枕薄透嫣红,桂冷霜清夜色空。自是愁人多不寐,不闻天未有哀鸿。半床明月残书伴,一室昏铿露阁缄。最是夜深凄绝处,薄寒吹动茜衫红。壬寅十月过稚泉斋中,出纸索书,即以奉之,师曾衡恪。”同月,陈师曾又赠书一幅,书曰:“杜樊川诗时堪入画,‘南陵水面漫悠悠,风紧云繁欲变秋。正是客心孤迥处,谁家红袖倚高楼。’陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册,故临于此,稚泉道兄法家正。壬寅十月,陈衡恪师曾同客江南。”同年12月,陈师曾赴日前赠萧俊贤一绢本牡丹,题“漫夸姚魏斗花群,玉颜翩翩冠一军。满腹浓春留不住,为君倾写两三分。稚泉道兄,衡恪画赠。” 陈氏直呼萧氏“稚泉”“稚泉道兄”,可见他们并非师徒。

1904年,陈师曾从日本致信萧俊贤书:

稚翁道兄左右:信昨由慎脩转到东鬲,知前讬健公带去之画件皆已收到,箱差尚无遗误。过蒙嘉奖,自喜亦自愧也。此外尚为购西洋画数张,因包裏不便寄,明年夏或可归国,尔时即自携归。不然分讬便也。秋间旅行四日,作画不过四纸,其中有二幅稍可观,皆为教师持去。今日在慎脩处拜读佳作,其一幅干皴大有蓬心之风;其一设色者乃平常之境,如须加批评,则愚以为大点树之干用笔稍率。此等处唯香光、云林能以遒劲简炼之笔写之。而上层之山层垒太多,平远之景不宜堆砌故也,法家以为如何?慎脩得此二幅,将大吹于日本人之前,足见东洋美术之祖国流风余韵尚有一线之存,故欲发达于将来。而此过渡时代,不能不奋勉也。前年曾有二纸请梅庵书,至今尚无消息,得便请代一催。于此即请,传安不宣,弟衡恪。十二月十六日,阳历正月十九日。

从陈师曾的赠诗赠书,点评作品,可知二人之友谊与坦诚,亦可知他们是兄弟般亲密的朋友,但这与师曾有时尊称萧俊贤为“师”并不矛盾。1911年初,萧俊贤约陈师曾到画家梁公约府相聚,合画《岁寒三友图》,陈师曾题:“厔泉师于梁公约家出纸索画。菊友画松竹,师曾画梅,厔泉自补石,属师曾记。时辛亥正月。” 这里称萧为“厔泉师”,只能理解为尊敬之语。

萧氏后人萧龙林《萧俊贤小传》记:“一次陈师曾得一古画,据杨素云此画为大涤子所作,师曾不能断其真伪,特请萧氏鉴定,知实为膺品。陈氏来信致谢曰,‘厔泉先生,读来示知所谓大涤子画果为膺本,足见非经法眼不能定其真伪。杨素云不足据也。’”又记曰:“萧厔泉还喜治印……,先生很喜欢陈师曾刻的印章,不少常用的印章就出于陈氏之手。”

萧俊贤与陈师曾同在北京六年,除同在国立北京美术学校、在宣南画社书画雅集之外,还应有更多的交往机会。这在萧、陈作画题跋中也偶见提及,如《萧俊贤画稿第二集》第四册有一幅牡丹,题 :“庚申三月八日,同陈八登恪崇效寺看牡丹花,花皆含苞未放。后六日应陈大师曾之约再往,则残落过半矣。因记一诗:寺门闲敞踏平莎,旖旎春光叹逝波。此日来迟前度早,今年无奈牡丹何。” 这里说的“陈八”即师曾的八弟陈登恪(1897-1974年),他幼时在南京家塾师从过萧俊贤,此前一年,他刚从北京大学文学院毕业,正准备赴欧留学。春日观花,前与弟弟同游,后有哥哥相陪,这样的相聚雅玩,在北京的六年中,未必只有这一次。

约1910年,从日本留学归来的陈师曾,先后任教于江苏南通师范、湖南第一师范和北洋政府教育部,从事美术教育,是蔡元培美育主张的积极推行者。1917年蔡氏任北大校长,师曾协助其创建北大画法研究会并任导师,1918至1920年间,他又协助金城创办中国画学研究会,大力支持中日绘画联展。总之,陈师曾在北京艺坛和艺术教育界有很高的地位。萧俊贤是如何从南京被请来的,未见确切记载,但很有可能与陈师曾的推荐有关。萧氏高洁的人品,担任过两江优级师范学堂图画手工科教员的经历,高超的画艺,对传统画理画论和文人画传统的坚守,融通诗文书画的全面修养,以及二人熟悉而亲切的关系,都是陈师曾推荐的条件和理由。

笔者相信,关于萧、陈之间的交往,还有更多的材料有待发掘。

三、萧俊贤的诗文书法

萧俊贤能诗,精于书法。

诗文

萧俊贤诗喜欢林逋、倪瓒,文喜欢韓愈、柳宗元。诗有手抄石印本《净念楼屑存》一卷存世,文不多见。诗多题画,兼及纪事、写景、抒怀、唱酬等。诗句平实而流畅,时以禅意入诗,亦有感时伤世、思念故乡、抒写人事苍桑之作。试举例:

六十年来一梦中,朱颜换作白头翁。

如今世味惟耽酒,画得黄花带醉容。”

——题菊

乡思怦怦百感生,茅芦何处若为情。

呼儿磨就三升墨,洒作当年夜雨声。

——癸酉十一月十九日枕上

少年往往忧生计,老大朝朝费酒钱。

民物那堪磨劫世,醉乡犹胜太平年。

未闻橘奕关成败,莫把鸿嗷当管弦。

春睡足时春梦破,神仙富贵两茫然。

——用白傅与梦得沽酒闲饮且约后期韵

历世漂泊的感慨,与缥缈自在的禅悟融为一体,是萧氏诗作的精神特点之一。齐白石的诗多记述生活体验,感于事,喜怒形于色,从无超世与玄思;黄宾虹的诗多纪事抒情,表达对大自然的亲和,其意霭然淡然。都没有萧氏诗的禅悟与悲空感。

结绮楼空我欲愁,自来人事总悠悠。

已拚芳念三春歇,难得浓华十日留。

不有雕栏连玉砌,枉劳佳会佐吟瓯。

清时丽景知何日,写上吴绫泪更流。

——自画紫芍药

以紫芍药为题,用“结绮楼”典,以花卉咏人事。“结绮楼”亦称“结绮阁”,是南朝陈后主和他的贵妃所居三阁之一,以极尽豪华称于世,如刘禹锡《金陵五题》所唱“ 台城六代竞豪华,结绮临春事最奢”。但时光流转,三阁遂成废墟。宋代,晚年居金陵的王安石在《金陵绝句》中写道:“结绮临春歌舞池,荒蹊狭巷两三家。”《剪灯余话·秋夕访琵琶亭记》又有句云:“结绮临春万户空,几番挥泪夕阳中。”萧俊贤由芍药联想到这个故事,在“人事悠悠”的感慨中,流露出一种历史悲情,这在民国艺术家诗中颇为少见。

野水平林接远空,隔江依约有疏钟。

乍看峰顶阴晴变,知是春云酿雨浓。

——题画

题画山水,全然是一幅意境悠远、天人相合的美妙图画。

山林原自绝尘埃,不许尘埃点绿苔。

董巨荆关仙去后,至今空谷几人来。”

——题画

感叹画坛“今不如古”。传统山水画原本是以“绝尘埃”即超世俗的诗性为特点的。可是“至今”的山水画,越来越尘世化,没有“绝尘埃”的“空谷”了。

无古无今无去住,顾陆张王旦暮遇。

有时掀起墨池波,散作十山万山雨。

——题旧作雨景小幅

首句说无古无今,不依傍;二句说旦暮遇古人,有承继;三四句形容物我两忘的作画状态,直道出文人画的创作真谛。

大造明明我独昏,披图怡怿更忘言。

洗清尘世三千劫,来听潮音五百尊。

混沌凿成真福地,浮空直欲接天根。

垢衣解却知何日,好坐盘陀认本源。

——敬庐老弟近游南海普陀,归写即景十八幅题句

观姜丹书所画普陀十八景,得“披图忘言”之妙,而忘言之“意”,乃是诗句化的佛理。未必是好诗,却能见出诗人心曲。

历过千磨万劫来,真如依旧此灵台。

悠悠自在人间世,沧海扬尘第几回。

——轶林闻余经课焚香气味,輙为作诗,因次其韵

地濶天空万古同,人生原自寄空中。

放开四大空诸有,何用空言更说空。

——次韵涤珊社兄见惠佳作

前一首由“经课焚香”诱发禅思。大乘性宗多以众生本具的自性清静心为“真如”,此首七绝以优美跌宕的文字表达了诗人对大乘义理的信仰。后一首直说世界的空无,是更为典型的禅意诗。

萧俊贤擅写联语,前面谈到过陈散原逝世后他写的挽词,这里再介绍他晚年两付联语:

是何世界沧海横流陵谷变

无穷痛苦子期凋谢吕安亡

少离乡井忽焉鬂雪髭霜名利两无成归志未偿珍重音书劳记念

时际艰危不尽翻云覆雨亲和半凋谢苍天难问感伤涕泪更纵横

这两对联语约作于1941年,正是中国抗战的艰难时期。蜗居上海、年近八旬的萧俊贤多发悲感,乃情理中事。联语以工整的对杖、贴切的遣词、恰当的用典表达了真挚的感情,可窥见老画家的才情和文字功底。

萧俊贤能文但少文。限于篇幅,这里只截取《自题风雪归舟图》《萧厔泉画稿第二集自叙》各一段,以饷读者。

其一:“亥十月,薄游岳阳。适番禺胡君翔清司马权榷是邦,余夙好也。尘装甫驻,蕃榻已扫,时其介弟凌阁及杜君镜人、马君惕吾、吴君季垣、盛君剑城,旧雨新知,不期邂逅。相与散步郡阁,俯瞰洞庭水落鱼梁,云长雁路,湖天胜景,历历在目。间或孥舟,共载一苇,飘飘镜里,须眉烟中。款乃钓师酒客,昕夕往还。而翔清每值公余,辄复开莺燕饮,拥炉清话,殷勤款洽,极主宾之乐。流连匝月,饱看湖山。岁暮矣。严寒切肤,倦翮修然,归思怦动布帆高挂,冲风雪而上。搜蓬四望,但见山凹水凸,一白千里。琼林玉树,蟹舍鸥村,点缀于银滩冻渚之间。始知天然图画,极索解人。李将军寒林妙迹,殆从此脱稿也。归企胜游,心存目想,爰成此幅,藉志萍纵。至于追抚古人,余何敢望。稚泉俊贤并记于天和室,时腊八前一日。”

其二:“余少家居,望衡九面,长溯湘水,抵长沙,陟岳麓爱晚亭,抽毫选胜,未知视辋川风景何如。而吾以为隘也,乃浮洞庭,登岳阳楼,见君山横波如眉黛,抵鄂王城,望大别飞云散花诸胜。渡汉江,过湖口、石钟、马当、小孤,争奇竞秀。匡庐五老,□立云表。下芜湖,东西梁山,层岩叠翠。出洋山矶,入皖水,九华、大龙诸山,灿若图绣,想见龙眠墨妙……。”

前者作于35岁,纪述游踪;后者作于69岁,回顾师造化所经。读这些诗文,不免想到当代书画界“名师”们语不成句、字不成形、词不达意的文字,真让人发“今不如昔”之叹了。

二、书法

萧俊贤自幼学书,功底深厚。美术史家俞剑华说,“萧俊贤书法凝练厚劲,在颜、苏之间。” 叶恭绰说萧氏“书法朴茂古雅”。 萧氏《自叙》说:“好学书,由鲁公上逮二王、下及东坡。”笔者所见其己亥年(1899,35岁)《山水册》之小楷题字,秀丽清俊,源出二王,而与颜字、苏字大不同。萧氏曾极称陆柬之所书《文赋》“精绝一时,字字员秀,脱胎于兰亭而带有其舅氏虞永兴之逸致。”上述萧氏小楷与陆氏《文赋》中的楷字颇有相像处,他亦或也写过陆字。

萧俊贤擅写楹联大字。孙洵说,他“有幸读到萧俊贤的楷书楹联,既有颜字的骨架,遒劲质厚、如端人正士,不可亵视;又有苏字的丰腴饱满,笔圆姿媚,任凭才情溢出,渐近自然。虽字字独立,上下贯穿,气韵胜人。当时我谓之至大至正至刚之气,发于书家胸中。”这些楹联,应是较晚之作。确可称在“颜、苏之间”。但这“之间”是个大范畴,在笔者看来,其间架、用笔、行气都求浑厚拙朴,有颜、苏之神趣而无颜、苏之形貌,全然是萧氏自己。萧氏题画常用的行草,常把这种浑厚拙朴推向极致:随意、粗放、苍郁,远离王字的妍秀飘逸,独具一种粗莾朴拙气象,完全不同于趋俗的帖书,也大异于故做雄怪的碑书。

萧俊贤另有一类行楷,以写大字的方法写小字,将苏字的浑厚笔画纳入颜字的整肃结体,看去宏大庄正,但又不乏隽秀之气,与其一般楷行的趋朴近拙又有不同。

萧俊贤也留下了一些精到的论书言论。仅举数则:

“晋宋人书以风流胜,不为无法。”

“素师书本画法”

“《岳麓碑》虽已残剝,然其锋颖尚凌厉,不可一世。”

“以平原《争座位帖》求苏、米,方知其美。宋人无不写《争座位帖》也。”

“《太清楼书谱》视《秘阁》稍瘦,其率意处无不与墨迹相合。道君与蔡元长皆精于书法者。”

“宋诸帝多能书者,而以高宗为第一。此绍兴十七年耕藉诏书颁至婺州上石,余见思陵手书甚多,此诏更觉劲拔,近代宸翰未有也。”

“楷书以智永千文为宗,极虞永兴其一变耳,文徵仲学千文得其姿媚,余以虞书入永书,未必不合符前人。”

“赵吴兴大近唐人,苏长公天骨俊逸,是晋宋间规格也。学书者能辨此,方可执笔临摹,否则纸成堆,笔成冢,终落狐禅耳。”

这类语录式短而精之议,乃传统书论的特色。它们显现出萧氏对书法和书法史的谙熟,惟有深厚书法修为者才说得出。

四、萧俊贤的山水画

对于萧俊贤的山水画,前人多有评价。大村西崖《中国美术史》说萧俊贤是“民国以来一大家”,桥川时雄《中国近代绘画》说萧俊贤“山水画出色,常用皴擦笔法来写山谷。笔力超卓。他的山水画给人以近代印象。”俞剑华说萧氏山水画“集宋元诸家之长而自成一家”“苍古浑厚、淡远秀逸兼而有之。” 这些评说大致得当,惜过于简略。萧俊贤在世时安于寂寞,不像张大千、齐白石、吴昌硕那样享重名,死后更加寂寞。他既选择了“遗荣利以肆之”,坚守曲高和寡,就不在意别人怎么看,对他而言,“莲开莲现,花落莲成”,寂寞和被寂寞是无所谓的。

前面说过,萧氏初从苍崖学王原祁,“凡三年,步趋师法,胶于物而不能化。” 后转师沈翰。 沈氏宗王时敏,引导萧由“蓬心而仰跻烟客”,即从王原祁曾孙王宸上溯王时敏。继而师宋元明清各家,以通贯古今。《自叙》说,“僧中之英吾得二人,参之石溪以致其逸,放乎石涛以极其纵。儒雅之宗我得八人。雄厚规半千,疏爽挹道复,高远攀仲醇,玄朗崇启南,清气绝尘若贞素,磊落嵚崎若长蘅、若八大,潇洒生动、元气淋漓若玄宰。”这是说,他博取求变,在画僧里面,取石溪之“逸”,石涛之“纵”,在儒雅画家里面,取龚贤之“雄厚”,陈道复之“疏爽”,陈继儒之“高远”,沈石田之“玄朗”,曹知白之“清气”,李流芳、八大山人之“磊落嵚崎”,董其昌之“潇洒生动、元气淋漓”。又说:“学仙之颖,吾得二人,若方方壶若冷起敬,浑有形入无形,仙乎非人力可及矣。若陈章侯之人物,徐文长之花卉竹石,迈吴李而轶边、徐,均足以庄严丘壑,藻绘林泉,余尤有取焉。”——在仙道画家中,他学方从义和冷谦,但又觉得这两位仙道之画以“浑有形入无形”,“非人力可及”。此外,陈老莲的人物,徐渭的花卉竹石,能超逸吴道子、李思训、边鸾和徐熙,有助于体悟丘壑林泉之意,也是他所借鉴的。当然,他师法的画家远不止这些。就笔者所知,还有临仿许道宁(四本)、赵大年、赵松雪(三本)、倪云林(四本)、王叔明、黄子久(七本)、吴仲圭、沈石田(二本)、文征明、笪江上(重光)等等。笪重光《放翁诗意图》竟摹习18本,有诗跋为证:烟雨千峰拥髻鬟,忽看青嶂白云间。卷藏破墨营丘笔,却展将军著色山。笪江上写放翁诗意。俊贤摹第十八本。癸亥嘉平。

就认真学古、历久学古而言,萧俊贤与前代或同代画家相近。所不同的,是他对古代绘画的选择,他的学习才能、态度、方法和结果。从“四王”一派上溯南宗各家,即由“清代诸王审视南宗授受之原”, 是董其昌以来提倡的“正统”。但萧氏强调从这些画家学“逸”“纵”“雄厚”“疏爽”“高远”“玄朗”“磊落嵚崎”“清气绝尘”“元气淋漓”等,皆非古人的表层形似,而是对作品气息、笔墨风韵和内在精神的理解与把握。这源于对中国画的深刻体悟,与浅学摹拟不可同日而语。

萧俊贤学古但不拘于宗派。近现代画家学习古人,大抵可归为三类,即以董巨、元四家、董其昌到四王为代表的“南宗”,以李郭、马夏、浙派和部分吴门画家为代表的“北宗”,以“四僧”、龚贤、新安为代表的“个性派”。三类也有相通处,这里不论。无论学哪类哪派,都有活学、死学之分,能超越和止于临摹之分。过去常说学“正统派”流于“八股”,其实学四僧或北宗也有同样的结果——前者易流于“江湖”,后者易走向“市井”。近百年主张学宋画的不少,但真正学而能新、获得大成就者也很少见。萧俊贤说“以古为今,因袭而创造。”与以西画改造中国画的主张相反,而其“约以致精,更博以穷变”之说,才是学传统的大道。“约以致精”是选择、提炼、择取精华,“博以穷变”是转益多师,在广博、深厚的基础上求其变化,也即是古人所说的“通古今之变”,在通晓古今、深得古意今情的前提下“成一家之体”。

萧俊贤于“诸王”下了功夫,但其成熟时期的作品,完全没有王画的外貌,没有风格化的甜熟,没有黄宾虹批评王画的“柔靡”。萧俊贤也上溯元四家和董、巨、二米、高尚书等,但其画也看不见他们的影子,如董、巨式的披麻,黄子久式的清旷,王黄鹤式的繁密。他学龚贤之“厚”,但其“厚”不是龚氏湿润的层层厚积;他学石涛之“纵”,但从没有石涛上人式的纵逸;他学石溪的“逸”,但没有石溪的粗头乱服……。这内中的诀窍,皆可从“约以致精,博以穷变”八个字去体察。“约以致精”,如何“约”,致怎样的“精”,是大有学问的。前引萧氏《题旧作雨景小幅》诗“无古无今无去住,顾陆张王旦暮遇,有时掀起墨池波,散作千山万山雨。”这“无古无今无去住”的境界,也正是“博以穷变”追求的境界。“博”者多也,古今之多,派别之多,风格之多,画法之多,从“多”中穷其变,贯通今古,融会物我,自然变化。这最重要也最难的。

董、巨、二米、元四家、文、沈、董其昌、四僧、四王等等,皆名垂画史,后人宗之,少数成为大家,多数凡庸平常。但这不是古人的责任,而是后人天分有限,条件有限,或不得其法。“大家不世出”,此之谓也。徐悲鸿说董其昌等“建立一种风气,乃画家可不解观察造物,却不可不识古作家作风与派别,否则便成鄙陋。此则不仅以声望地位傲人,兼以富厚自骄,恶劣极矣。于是遂有四王,遂有投机事业之《芥子园画谱》。” 这批评有些不讲道理。首先,董其昌提倡“行万里路”,并不反对观察造物;其二,董氏区分唐以降山水画风格流派乃中国画史之创举,自有其不可替代的学术意义。其不足是对派别与人物的褒贬有所失当。他重视笔墨的独立价值,提倡高雅的文人画,受到了明末以来画家、画论家的普遍肯定。四王在师造化和求新方面有欠缺,但上承董氏之意,身体力行临学宋元诸大家,为山水画通古今之变作出了贡献,也留下一批杰作。对四王的激烈否定大抵始于不熟悉画史的陈独秀,至于“芥子园画谱”,与徐悲鸿说的“投机事业”毫无干系。齐白石、潘天寿都是从临写《芥子园》入门的,黄宾虹、萧俊贤,萧谦中、吴湖帆、贺天健、陆俨少、李可染等等,都学过董其昌、四王并受益。学校教育提倡写生没错,但以西式写生取代学古,视临摹为魔鬼,把萧俊贤为首的北京艺专中国画教师群体指为“保守派”“顽固派”,连同四王、董其昌等古人也必欲“骂臭”“打倒”而后快,显然是20世纪激进主义、虚无主义思潮的产物。徐悲鸿等的批评固然简单粗暴,但尚无超出学术纷争的界限,到后来,学术是非以“政治正确与否”衡量,批评学古充满了强权性和摧残性,危害益甚。对这段美术史,我们还没有真正的反思。

萧俊贤的绘画和他在北京艺专的中国画教学,遵循着先师古人、后师造化并进而两者兼顾的传统。在这一点上,他和齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆等等传统画家是完全一致的,所不同者,是他们对画家、派别、风格、画法的选择、变化的方式,各自有别。在北京艺专执教的十余年,萧俊贤和他的教员同事培养了众多的中国画人才,著名者如王雪涛、周抡园、颜伯龙、侯子步、王青芳、王友石等。惜笔者对那一时期艺专的教学所知不多,还无法作出具体描述。

萧俊贤的山水画作品,大致可分为湖南时期、南京北京时期和上海时期。湖南时期(19-35岁,1883-1899年),以从师临摹为主,临摹对象主要是王原祁、王宸、王时敏。王派绘画的长处,一是规矩平正,画法丰富,宜于初学打基础;二是多含古法,可作为上溯宋元明人的桥梁;四是格趣清雅(如王时敏)或厚重(如王原祁),有自己独到的笔墨个性。其不足是,一是笔意多柔秀,弱于力度;二是强调师古,忽视师造化与独创,不少作品趋于风格化,至其末流,多缺乏个性。大约同一时期,金陵、新安、扬州诸派兴起,重视个性,大有逆王派之势。平心而论,这两种艺术倾向,各有所长,近人否定四王派而崇个性派,有历史与现实的原由,但其偏颇过激是显而易见的。我们观察个别画家如萧俊贤,也需要从这样的角度审视。

南京-北京时期(36-64岁,1900-1928年)萧俊贤一方面深化转益多师,一方面行路游历,寻求自己的风格。民国建都前的南京,还不是中国政治和文化的中心,也没有上海那样繁荣的商业和报刊。但南京是文化古都,以南京为中心的长三角和江南地区,是历代文人荟萃之地,有丰富的人文古迹、可怀念的历史人物,可浏览的地域景观与文化景观。萧俊贤在南京生活20余载,自然会深深感知这里的文化氛围。其《自叙》说:“宅居金陵,为董、巨旧游之地,青溪元湖绮分钟阜,南朝佳丽、四方豪杰,携来同尊俎,前人绝作,往往遇之。之镇江,揽金焦北固诸名胜,东坡、元章、香光翰墨,时得之于兰若间。喜无锡惠麓清厚,具一峰、黄鹤两家之长。留杭郡,湖光山色,仿佛见米、高三家空濛潋滟,松雪、仲姬春波霜叶之真本焉。观钱塘惊涛,恨无枚乘之笔。入富春则山重水复,知子久之超妙,得是为多。”江南的人文环境和秀丽景色,对萧俊贤心灵和山水画的滋养,难以作清晰的描述。我想,从其独特的没骨青绿,也许可以获得难以言说但印象深刻的感知。其古艳和明丽,内含着他对江南文化的理解与感受。北京十余年,萧俊贤正赶上古物陈列所的开放,故宫博物院的成立与作品陈列,赶上了五四新文化运动前后思想界的大解放与大论争,以及北京画坛的空前活跃和人才济济的盛况。虽然他的《自叙》只说到景色如“幽燕太行,襟带左右”“西山爽气,朝来袭人”“居庸严险,雄杰奇丽”,但他不觉然间得益于北京历史文化淘冶者,比自然景色更甚而深。

上海时期(64岁-85岁,1928至1949年)萧氏虽已是晚年,但经历丰富,风格成熟,身体康健,进入创作的高峰期,杰作迭出,成为民国时期山水画大家之一。所见其成熟风格作品,大多出自上海。20年代中后期,随着陈师曾、金城、姚华等的谢世,国内政治形势的变化,活跃于北京画坛的萧俊贤、汤定之、凌直支、余绍宋、林风眠等,相继南移,至30年代,上海遂成为中国画家聚集最多、绘画社团最多、艺术活动也最繁盛、最富影响的城市。萧俊贤不再到学校任教,虽也参加上海的一些雅集或展览活动,但始终以闭门作画为主。

这一时期的作品,主要特点是:

一、高雅的格趣。20世纪山水画的格趣,大致可分四类,第一类是求貌似之拟古,亦步亦趋,没有新意,其格趣随着古人和摹拟者而有所不同,但由于时代和画家素养的限制,不同程度趋俗乃基本倾向。这种拟古现象主要发生在世纪前半叶。第二类是追求通俗大众化,服务于政治和主流意识形态,重视题材选择、教化作用,反对“不食人间烟火”的“山林艺术”,“贵族”化的“形式趣味”。这一倾向集中发生在50至70年代。第三类是追求雅俗共赏,力图把传统文人画的画法格趣与新兴市民阶层、农民阶层的欣赏趣味结合起来,或融入民间艺术、重写实的西方风景画,形成一种通连古今中西新旧雅俗的新山水画。这一趋向,20世纪各个时期都存在,也比较普遍,只是融会程度不同而已。第四类是坚持高雅文人画的传统,追求超世俗的诗性表现,诗书画印的结合,笔墨的高格调与自律性等等。

萧俊贤的山水画,属于第四类,即它不亲近世俗,追求野旷超逸。画里少见人迹,至多有一山居幽坐的高士,或一空置的小舟,着意营造超然世外之境,宁静、空阔而高旷。这是一种意趣在仙道之间、独具个性的雅格。许多作品以拟古为题,对古境进行再造,赋予它新的面貌和意味。这是一个清净世界,但苍茫浑厚,与一般文人画追求的清雅之趣有别。其《题画扇》诗云:“夜梦到灵山,乃识灵山意。琪树万万株,枝叶相交翠。上有菩萨泉,流润遍天地。岩下见虚舟,好待众生济。晓来画作图,便是花源地。”“灵山”,或指道家之蓬莱,或指佛教圣地灵鹫。在萧俊贤笔下,梦中济众生的“灵山”,画作图便成了“桃花源”,在他的心里,仙境与佛地,都是超越俗世的精神境界。唐代诗人刘禹锡有句云,“彭泽因家凡几世,灵山预会是前生”,把桃源与灵山视作一因一果,与萧俊贤之意庶几相近。总之,山水好景并非士大夫追求的“荒寒”之境,而应是枝叶交翠,飞泉流润的众生福地。这在萧俊贤的山水、特别是没骨青绿山水中得到了充分的表现。

二、兼重笔墨与丘壑。中国的山水画,唐五代两宋,以山水形象(古人所谓“丘壑”,今人或称为“空间结构”)为第一,笔墨从属于形象;元明两代,提升了笔墨的地位,笔墨与形象难分伯仲;自董其昌以后,文人作者的山水画走向分化,一些画家坚持形象第一,一些画家兼重两者,一些画家则视笔墨为第一、主宰。萧俊贤始终兼重两者,既重丘壑的营造,也重笔墨的风格与表现,而不同于黄宾虹晚年的笔墨第一。对于丘壑,他不象齐白石的简而拙朴,潘天寿的简而苍劲,吴湖帆的形色精致,他多以高远的构图营造山重水复的山峦,用笔多粗拙的皴擦,画出土石的厚重感——既不同于披麻系统的线性皴法(如长披麻皴、牛毛皴、解索皴等),也有别于斧劈系统的块面性皴法(如大斧劈、小斧劈、托泥带水皴等)。不突出笔线显示的土质与植被,也不突出块面显示的坚硬而裸露的石质,似石似土,厚重单纯,没有炫技之笔,不求外形的奇特,其意在平奇之外,拙厚而松,内含半千之积墨,石涛之放逸,石谿之苍浑。以南为体,为北为用。是写出,不是描画出。

三、没骨青绿。萧俊贤的青绿山水,独创一格。姜丹书称之为“南宗没骨青绿山水”,是“以彩代墨,不用勾勒,随笔点染,倍觉清丽,气韵生动,为从来所未有。”这不是过誉之言。萧氏青绿之作,似可用“古艳”二字形容。“古”不是古旧,而是古雅,寓浓艳于高雅。所谓“雅”,一是纯用写意点染手法,以彩代笔,而不以墨勾勒。以渴笔长锋羊毫,纯色石青、石绿、朱砂等勾画点染,力松、意拙、色艳,别具一种粗服乱头式的古雅绝艳,或如姜丹书说的“气骨醇厚”。 ——奇丽而醇厚,有如仙幻之境,为画史上的独造。

萧的花鸟,与恽南田一派有些关系,但无恽氏的娟秀妩媚。此外,亦无扬州派的放纵,吴昌硕一派的粗豪。它介于大写、小写之间,笔笔写出,落落大方,有很高的格调。限于篇幅,不多述。

2013年

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