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在文与字之间呼吸——论牛放的书法

绵州艺文志2018-08-07 11:20:09


牛放先生的书法作品,在字里行间中透露出一种文人与书卷的气息,字的姿态显得眉清目秀而大度——身为作家的牛放,将其书法回归到文字书写的本位,同时注入现当代诗歌、文学和禅学的新活力——既把写字和文章融入文化范畴,又有超越常规的意识,又是参禅悟道与修身养性。这些字幅的墨迹生龙活虎,如行云流水的轻快音乐,如龙飞凤舞的美丽姿态,如秋风扫落叶、疾风断枝的强劲,有猛虎下山蛟龙过江的阵势。笔触在轻重缓急的运行中显得精致而豪放,结构简约而精明,每一笔都尽可能做到一丝不苟却并不刻板,每一划的笔力所到之处有连绵回味的笔意却决不拖泥带水,笔与笔划之间并不含糊纠缠而显得爽朗干脆,把自身的意愿干净利索地拿与观众分享,呈现出一片蓝天白云、山花烂漫的视觉面貌。


作为未曾有过蒙面的同乡牛放先生给我的第一印象像一个十分亲切的笑呵呵的罗汉儿,也像传说中风度翩翩的一员宰相,而我们第一次的相识恰巧在故乡的平武报恩寺。在牛放的身上,我感觉到有一种中国文人具有的宁静、朴实与豁达的气质,而这种气质正好指向和延伸到他在文学、诗歌和书法的创作中,延续了文人的精神情趣,带给观者或读者独立审思的距离。或许,牛放对书法有一种情结——书法即人法,是情感的自然流露,不应设置太多的清规戒律和普世的障碍,而应还原为单纯“写字”的事情——在做事中传达情意。著名华人画家赵无极的祖父教导其孙儿练习书法时说:“只有能够传达感情的书法才是艺术”。换而言之,不能传达内心情感的书法就未抵达艺术的层面——是书法却不是书法艺术。牛放的书法是对图形符号所做的有形记录,是情感的划痕。由此可知,牛放的书法并非是视觉图像式的写意,而是展现具有一种阅读过程与联想性质的观念;或者说,他是在凸显书法的观赏性的同时,进一步还原书法供人阅读和思考的本性,把自身的阅历、体验和感悟融入其中。这明显区别于通常的书法家那样在书法规范里追求把字写的像一幅幅画,而画家又用书法来画画——明摆着“书画同源”的大道理,意图营造出如临其境的诗情画意。


简单说,书法指语言文字符号的书写方法。书法是在中国及周边国家地区书写文字的几种表现形式,包括汉字、藏文、朝鲜、韩国、蒙古、阿拉伯等国家的书法,日本称书道。中国书法是汉字的一种古老而抽象的表现手法,诗书画印成为文人的抒怀。汉字也叫中文字、中国字,为上古时代的汉族人所创制并作改进,是大汉文化运用的一种官方文字,属于表意词素音节,被誉为:“无言的诗,无行的舞;无图的画,无声的乐。”甲骨文是迄今为止发现的中国最早的文字,它是公元前14世纪商朝殷人在龟甲兽骨上契刻的文字,记录了殷王与神灵的通话,附有神秘的图腾崇拜和虚无的巫术功能。郭沫若说:“本来中国的文字,在殷代便具有艺术的风味。殷代甲骨文和殷周金文,有好些作品都异常美观。留下这些字迹的人,毫无疑问都是当时的书法家,虽然他们的姓名没有留传下来。”中国书法从迄今考古发掘推断始于八千年前黄河流域的古陶器文,再经由甲骨文、金文演变成秦朝的大篆、小篆、隶书,发展至汉朝被官方取名为“汉字”,至东汉、魏晋、唐代的书法一直散发着独特的魅力。魏晋时,人们的书法观念发生重大变化,作为文字书写的技艺和方法得到了士大夫阶层的重视。中国书法影响最大的作品,却多为日常文人的感伤抒怀,多是无为而为的产物,如王羲之的《丧乱帖》、颜真卿的《祭侄稿》。前者是一封信,后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏目的而写的字幅,似乎能最大限度地保留书写者当时对形式运笔的判断、情感活动的梳理以及现实生命的轨迹。中国书法生成五种主要书体,即篆(大篆、小篆)→隶(古隶、今隶)→草(章草、小草、大草、狂草、标准草书)→楷(魏碑、正楷)→行(行楷、行草),唐宋便完成了其体系的建构并推向极致,随着大清王朝的衰败便走向没落,迈入它固步自封的保守历程——在独裁专制的社会政体文化中,变异为一种文字牢狱的统治。后来,越来越狭隘、古板而僵化,犹如衣着长衫的酸腐遗老——整个国家都在抄袭,整个书法圈脱离了艺术本身,却成了权力博弈的游戏,依照身份、地位、名望而论资排辈。目前,中国书法在传统枯槁中显得老气横秋,无端地滋生出太多的繁缛规则,简直令人窒息。书法界形成万人一面的格局,就连有关书法的理论和评说也是一堆又一堆的陈词滥调,既让视觉疲劳又使思维麻木,难以产生新鲜活力。无论外形还是内涵都筑起森严壁垒,一代又一代地成为师承传统的摹仿秀和不断重复的明星脸,再也不敢越雷池半步,大多是小打小闹的修修补补,难以新陈代谢,难以创新立说,如同炒一锅又一锅的冷饭。其实,如果不摆脱怪圈,再怎么炒也只是一碗馊饭,妄想化腐朽为神奇。还有众多的从业者大呼小叫“书法的创新只能是在继承传统基础上的创新,继承才是真正意义上的创新。”我觉得,这类强盗逻辑的诡辩术如同魔咒牢牢地捆绑住国人的大脑和手脚,被方块大字所圈禁——继承成为绝大多数人抄袭的借口——很明显,继承越多则创新越少,是传统就不是创造。传统书法囿于程序化滥觞的笔法和陈陈相因的腐败习气,大多数书法家依旧停滞或行进在古人所走的老路上,吞噬先贤嚼过的馍。可是,由于文化语境的变迁,在前人反复采挖过的传统矿坑里却很难找出闪闪发光的珍宝。然而,艺术本质是人性,艺术价值是人类挑战自身创造力的证明——创新才能获得生机,创造才是一道亮丽的风景——没有规则,艺术才能诞生,突破才能产生出来——无视陈规陋习,这才是艺术发明创造的全部。


我发现,中国书法是一个几乎从未有现当代思想观念真正渗透过的传统领域,如不创造,也就难以真正进入现当代人的视野和骨子里。调头看,文字原本的功能就是人类记录和表达的语言符号,书法本身作为字迹符号既是人类的一种记录和表达方式也可用作装饰,而绘画是人类用图形图像来呈现情感——中国书法除了作装饰、宣传和励志外,千百年来被国人注入了语言文字、文学情结、诗情画意、视觉图形、表意阐释和人格修炼等复杂的价值意义,其中每一方面仿佛都可以被深入挖掘而揭示人生哲理、民族信条和文化精神。也不乏其人,认为中国传统书法至上,是万能的法宝,甚至可以从中演绎出国家生死存亡的天理——这却过于浮夸,只能显示出制造传奇故事的本领了。当然,书法可以从形式结构、表现机制、文字学、艺术史等不同角度发出对历史、文化、政治、哲学等多方面的追问,并且每一角度和层面都可能发生千丝万缕的联系。

牛放既要凸现文字形态的美学价值,又要满足文字如同文章或诗歌一样识别读阅,又要把文字思想和新观念融入字幅中,形成一种新的书风(有人称“牛体”)。他认为书法就是书法,绘画就是绘画,写字是“笔划”而非“笔画”,书法首先是书写“语言文字”而不是“图像文字”。书法与绘画各有特点,尽管二者有诸多共同之处,并且中国汉字有许多象形和会意的符号,两者却不能混淆,也不能取代。当然,书法毕竟不单纯是写字的技艺,“书法”和“书法艺术”是两个不同层次却紧密联系的基本概念。通常的书法有两层含义:一种是用毛笔或硬笔书写汉字的基本方法,主要有执笔、用笔、笔划、笔顺、结体、布局、用墨等技法和规律;另一种是在此基础上包含用毛笔或硬笔以外媒材书写汉字的艺术。书法艺术是按照文字特点及其涵义,以书体笔法、结构和章法写字,进而使之成为富有美感的作品。进一步说,书法艺术是一种具有独特造型规律的、能表情达意的字迹,能愉悦眼球和发人深思,并引起观者情感思想的共鸣。随着工业和文化的发展,书法也自然而然在更新,已不限于使用笔墨纸砚来书写,其包容量也在替换、增补或删减。


可是,当今的中国书法界绝大多数却依然忙于抄录圣贤古人所创立的伟大传统,把艺术和技巧混为一谈,让技术取代了艺术创造,章法用笔也被过于模式化。这些无论新旧的死板模式都将人的创造力碾平,然而只有心灵息息相通才是让书法艺术获得新生命的源泉。历史上,书法家数不胜数,动辄就是上万上百万的大军,大书法家(书法艺术家)却屈指可数,几十上百个,放宽标准也难以上千。从该角度看,书法家是继承者(或摹仿秀),他们懂得如何沿用现成的书写方法,却还不具有独立品格、思想和创新精神。艺术不只是继承还要开创,艺术是高层次的精神活动,是创造思维的结晶,这却不是任何一个书法家都具备,只有极少数勤奋实践还具备丰富知识、阅历以及对人性有深切的理解、体验和感悟,并有天赋的书法家才可称书法艺术家。值得一提的是从小立志要当画家的启功,后来却是书法成就远远超过他的绘画,蜚声海内外,世人称为启体。风云人物毛泽东,则把书法推向诗意抒情、浪漫释怀和哲学思辨的气魄中。牛放很清楚,书法艺术不仅仅是一个技法问题,而是作者情感的反映和心灵的寄托,书法艺术家不仅对传统文化要有深透的研究,还要深厚的涵养和执着地艺术追求,才能写出生气、雄气、霸气和灵气来,才能使单色线条赋予生命力,才能写出吻合自身和大千世界的神韵来。

从整体形态看,牛放的书体基本结构还是方块字为主,依据自身意趣和表现形式的需要,通过点划的伸缩、轴线的扭动,组合出各种不同的动人字态。至于文字的谋篇布局、间架结构、形态运笔统统成为牛放的一种外在借口,成为一种视角与思维的切入点,他试图还原汉字本身表达的新意义。间架结构被打散,服从于整体章法,因为要展现文字传达的思想内容,所以加强了文字的可读性,点提按顿挫的笔法被意识观念所取代,局部技巧丧失了原有价值,一切取决于整体布局。在字距上,牛放根据需要调整了各字符的体量大小,轻重粗细疏密间搭,改变了字与字之间的常规间距,造成彼此争让又遥相呼应,组成动态万千、相映成趣的架势。牛放随着自己的性情而对汉字个体的间架结构做出解体重构,拆解笔划、偏旁和部首而重组,使各部件稀疏搭配、参差不齐、错落有致。


从笔划组合看,牛放的构建方式主要有两种:一是各种笔划组合成各种独体字或偏旁部首;二是将各种偏旁部首组合成各种字形。中国字的部首组合方式主要是左右、左中右、上下、上中下、包围、半包围等几种,其组合原则主要有比例、均衡、韵律、节奏、简洁等美学原则,特别是黄金分割比例。牛放把点、横、竖、撇、捺,以及横、折、竖、弯、勾等基本笔划跟随自己的意愿进行演变,运腕灵活自如,圆满周到,笔划因循轻重缓急、抑扬顿挫而出现粗细虚实变化的节奏韵律,再重新整合组装、穿插或并置。笔划的仰俯向背、开合折旋、收放自如、肥瘦方圆均随字体而异,不同笔划设施各有情理,使其重心端正且严谨平稳而多姿,便写出各种字体的端庄厚重与生动活泼的不同风格。牛放注重用笔用锋,有起收、提顿、转折、回旋、轻重、缓急、方圆、藏露、中偏等笔势,使笔划圆润有力。运笔巡回转折的字体,方中有圆,圆中有方,方如刀砍斧切,圆如人体丰润饱满,浑厚柔韧,曲直有度,棉里藏针,柔中带刚。近期,或许吸收了郑板桥的“板桥体”,或许融入了“女书体”的笔法,牛放强调撇捺分张、波磔分明的书写特色,部分字幅的笔划如兰叶或竹叶随风飘飞,又如刀光剑影起舞,具有兰花竹叶飘撇写离骚的诗意。

从整体墨色看,牛放的墨色有重点、渐变、均衡等秩序原则,呈现出墨色生动变化的趣味性。书法结体的墨色组合主要涉及两个方面:一是笔划对背景底色的正负空间互换的分割组合,计白当黑;二是笔划自身的墨色虚实浓淡变化。整幅作品既注意笔划墨色的平面结构,还注意墨色的层次,从而增强书法的表现力度、厚度和深度。牛放讲究干、湿、浓、淡、焦五色的用墨,或浓或淡,或干或湿,或涩或润,彰显了用笔的韵味和魅力——有的如折钗股,古代妇女头上的金银饰物,质地坚韧借以形容行笔转折处的笔画,不妄生圭角,虽弯曲盘绕依然圆满而有力;有的如屋漏痕,屋檐墙壁上雨水的流痕,天然生动,随意无拘;有的如锥画沙,用锥子划沙,沉沙落雁,起止无迹;有的如壁坼,泥墙自然坼裂的痕迹,不做作匠气。这些来自自然形态的启示,既突出书法的苍劲潇洒,又强调了视觉的浑圆饱满。中国书法讲求偶发性,追求自然随意、左右逢源、游刃有余、生动如神来之笔。“上帝之手”有意外的收获,如儿童随心所欲、漫不经心地信笔涂鸦,却让人觉得童趣稚拙,无拘无束,不受制于理性掌控而产生于忘我的境界。这些都并非靠熟能生巧、勤学苦练可以获得,而是有意识地放弃理性和技巧,无为而治,达到无为而无不为的出神入化。按部就班、循规蹈矩的技巧并非万能,不敢越雷池半步的技巧却是顽固僵化的自我封闭。艺术最高的技巧是踏雪无痕,不是常人普通、常规、理性就能随时把握的技巧,而是超越技巧的“技巧”。“无技巧”本身是一种更高级的破常规的技巧,是超越人的意志控制,要借助“上帝之手”才能抵达的一种自由自在的技巧与境界。通常,这种技巧可遇而不可求,产生于随机把握,常出现歪打正着的神奇意外效果。


从整体章法看,牛放的书法全篇分布疏密得宜,左右开弓,天地阵势齐发。章法变化错综,形式多样,注意楷书、隶书、篆书的有行有列,行书、草书有行无列,草书大小参差、灵活多变,尤其是狂草。牛放的笔划有繁简变化,其结体注重大小、疏密、斜正,把字与字、行与行分布得当,使每行字上下或左右相承,整幅各行左右或上下相辅,使其横直有序,大小适宜,行款整洁。牛放凭直觉将笔划组合成字,再组字成篇,使得整幅字的谋篇布局相得益彰。正如张怀瓘论述:“偃仰相背,阴阳相应,鳞羽参差,峰峦起伏,迟涩飞动,剔空玲珑,尺寸规度,随字变转。”这就使笔划与笔划、字与字、行与行之间松紧有度,顾盼有情,彼此照应,脉络贯通,有“密不透风,疏可跑马”的视觉效果。

牛放的书法也是一种修炼,其为人温雅而宽厚。字幅的气势流走开合自然,娴静自得,内心的能量和情绪波动通过笔墨、布局、气韵传递出来,唤起关于生命的自觉与醒悟,仿佛在偶然间重构了一派天地风光。中国书法是国人的审美意趣和精神追求,传神写照是作者本人审美观的显现,同时也是欣赏者自我内心的映像。牛放的书法以清晰大方的审美气质与简约、疏朗的表现手法相结合,体现了古朴、恬淡、本真的艺术意境。其作品张扬着明亮而轻快的气息,透射出强烈的感染力,一切皆随本性而来,率性而去。牛放的书法沉稳大方,线条入木三分,空灵、温润而自由,追求散淡与超然,让人在繁华掩盖的浮躁背后觅得一丝平静与清凉。作品打破了程序化的定式,由心象幻化成神秘的东方意味。这种来自作家灵魂深处隐约而朦胧的混沌意蕴与大自然的回声相应和,有一种百折不饶的苍茫与悲壮,体现出不羁的生命意志。这些源自牛放对激情和心智的诉求,表达出一种即时、激越和绽放,积累胸中气象,从而转换为放笔直取,将个人精神引入笔下,在自我觉醒中不着痕迹。


有些人如同一棵树,伸出了多少枝条就可以开出多少朵花。其实,牛放是一位跨界的书写者,他以前并未从事书法的专业书写,而是作家,是诗人,是文学编辑。牛放对中国传统文化有其深切的领悟与情感,探索着文化的深度回归和创新——把文学与书法合为一体。蔡元培说过:“中国之画与书法为缘,而多含文学趣味。”那么,中国书法艺术饱含文学叙事的情节和意味。在书写过程中,牛放更专注于怎样把这些文字所具有的内涵挖掘出来,从而对这些文字再阅读,再延伸到想象的思维空间。因为自身对书法情有独钟,自发喜爱,是对书法的渐修和顿悟,而非强求自己,也算是无心插柳柳成荫吧。这样反而让他书写时敢于放开手脚,没有陈规陋习的羁绊和约束,没有程序相袭而直抒胸臆,气势油然而生。自魏晋文人不堪时代严酷的社会现实,从而将审美对象由对社会生活与人物的传神写照转向对自然的体味,中国书法就开辟了适合生长的沃土。伴随后世美学理论的发展,书法家不再局限于斗室的笔墨游戏,而更注重人与自然的交流,其笔下所呈现的不仅是他们的审美观同时也是其哲学观和自然观,赋予笔墨人格与感情。书法不仅是笔墨艺术,也是一种生命的艺术,还是一种哲学观。书法成为牛放陶冶情操的一种修养,是他注重内涵的一种表达方式的外化,也是他的一种精神指向和态度。

从深层意义上看,牛放的书法是悟道,有一种禅学精神,将佛学修养和书法观感相结合。中国书法艺术是国人接通自然与文化的方式,把自然与个人的生命活动置于景观中,把雄伟的自然与现实的生活联系起来,构建自己的精神家园。而中国文化特有的笔墨魅力,展示当下渐已丢失的人文和自然关怀,有着重要的意义。中国先哲建立一种宇宙观——“道”即“无形之大象”,是“至小无内,至大无外”的一种抽象境界。牛放试图抵达宏观逸境,这种不同寻常的视野只有通过抽象、冥想、修为和感悟才能获得超逸的体验。


总体看,牛放的书法风格得其文学诗歌的立意与滋养,禅学入书,并坚守自身的淡定与从容——率性遒劲,飘逸俊雅,空灵明快,有文人的风采和情怀。牛放的书法点划飞动,笔力沉稳冷峻,笔端有气度,其风骨恰如翩翩少年,雄姿英发,策马扬鞭,激情挥毫。牛放的书法又如晶莹剔透的少女睁开惺忪的睡眼,散发出氤氲青春的墨香,以轻盈的脚步迎接生命的拔节。其细密线条纵横叠置犹如太极经络脉象笔墨皴染交融强化了动势,气韵贯通,肆意生长。鲁迅评价中国书法:“它不是诗有诗的韵味,它不是画有画的美感,它不是舞有舞的节奏,它不是歌有歌的旋律。书法是瞬间而立体的又是观念的抒情艺术,仿佛是笔尖上的舞蹈,妙笔生花。不难看出,牛放先生的书法依然在继续不断地吐纳演绎,充满着向上生长的朝气蓬勃的活力,意味着极具上升的广阔空间。




马俊子,职业画家、艺评家。回汉混血儿,四川平武人,居上海和绵阳。香港画院一级画家,中国画院四川油画分院学术部主任。创作有《白马山寨意象》《山鹰》《神话》《大爱》《帝王》《容颜》等系列绘画作品,油画作品多次参加国内外学术展览并获奖和被购藏,载入《当代艺术》《当代新绘画艺术》《中国当代艺术年鉴》《意大利佛罗伦萨国际双年展目录》等专辑。2000年被评为全国优秀当代艺术家。2009年油画《大爱:天地情》参加意大利佛罗伦萨国际公开艺术双年展,为该展中国艺术家抽象画的零突破,并被大展组委会学术收藏。2010年油画《神话:青蛙》参加亚洲-欧洲-澳洲巡回展,被澳大利亚当代艺术馆购藏。