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一手漂亮毛笔字背后的艰辛

陕西艺宣书画研究院2020-03-25 23:03:51

学习关键在于得法


有人学习写字,写了几十年还是写不好,根本原因是路子不对,没有找到真正的方法。不会方法的学习,写得时间越长情况越糟糕。不得法的学习,就只能在原地转圈,像遇到了“鬼打墙”,虽然走了不少路,劳神费力,徒费了时光,最后还是走不出来。


书法关键是学习方法。要学会学习,学会举一反三,用最少的精力获取最多的回报,在有限的生命里获得更多的知识。


清ㄠ敧贞《书学捷要》中云:学书六要,一气质、二天资、三得法、四临摹、五用功、六识鉴,六要俱备,方能成家。故细察六要,吾以为“得法”最重要,气质再好,天资再高,如不“得法”,就会走弯路,再“用功”也无济于事。气质不好,天资不高,只要“得法”,再加上“用功”,也会学好书法。


在生活中我们说一个人做事情很得法,就是说他行事进退有余,分寸拿捏得很好,给人一种做事从容老练的感觉,那么在书法学习中我们如何才能做到在方寸之间运笔自如、随心所欲不逾矩的得法境界呢?

选一个好老师


特别是刚刚起步学习阶段尤为重要。古之学者必有师,只是许多后人只记住了成名的学生而忘了老师,就象知道王羲之,而不了解卫夫人一样。师者,所以传道受业解惑也,有了老师,可以告诉你什么样是正确的写字方法,包括坐姿、执笔、临帖,继之,可以告诉学生如何结体,如何用笔,如何体会古人的笔法等等。


这从中也说明了一个问题,青出于蓝但可胜于蓝。


学习别人的经验就是延长生命,缩短到达成功的道路。人非生而知之者,孰能无惑?惑而不从师,其为惑也,终不解矣。有了老师,学生还可以提出自己在学习书法过程中出现的的疑问,通过教学互动,不断解决出现的问题,这样才能不断的提高。


临帖,是向不会说话的老师学习。日久渐积的临摹,所习诸家之形质必了然于心胸,性情奔然于腕下,心手相称,游刃自若。心悟手悟,心到笔到,即所谓得之于心应之与手,要此妙境非下工夫不可。书法作为一种技能,自然是熟能生巧,无非快慢而已。


择师也好,用功临帖也好,其实是一回事。一个是现在会说话的老师,一个是古代不会说话的老师。有人说,只要得法并下得深功,从任何字体入手都能取得成就,可谓殊途同归。但其所花费的时间精力,所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。


宜从楷入


宋代书法家苏东坡说:真如立,行如行,草如走。意思是楷书如站立,行书如行走,草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明,搭配匀称,形体方正,应规入矩,宜于初学。

明朝书法理论家丰坊说:学书须先楷法……楷书既成,乃纵为行书。行书既成,乃纵为草书。对于初学者来说,绕过楷书,直接学行书或草书,就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩,笔力不刚劲,疏密不匀称,结构不安稳,比例不适当等弊病。

所以唐孙过庭说:“图真不悟,习草将迷。”

明代汪砢玉也说:“近世多尚行草,未始学真而先习草,如人未学立而欲走,盖可笑也。”


综上所言,中心意思是:学习楷书是手段,从中学来方法才是目的。


初唐书法家欧阳询的楷书,用笔洁净,结构精严,对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格,而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健,结体平稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇,说:“写透欧书,碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说:“欧阳信本之醴泉铭,赵子固推为楷法极则,人无异议。”初学者学此二碑,可避免结构松散的毛病。


晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备,点画清劲,有如铮铮铁骨,结体中心紧聚,四外舒展,学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。


以上所举各碑,只要教授得法,学者持之以恒,在半年至一年内“入帖”是不成问题的。

关于执笔


执笔问题并不怎么玄奥。


人们拿东西都是用手指指肚部分,执笔也是用这个部分。执笔时用拇指、食指、中指的指肚部分捏着笔管,用无名指指甲和肉相接的部分顶住笔管,小指自然地附着在无名指下——这就是最通用的五指执笔法。


执笔的要领可以用“指实、掌虚、腕平、掌竖、身正、足安”来概括。


指实,是执笔要松紧适当,过紧会僵死,又容易疲劳、抖动,过松写出的点画又可能软弱无力。

掌虚,是手指与手掌之间、拇指与食指之间要有空隙,不可大把攥。

腕平指腕上部两个骨节之间的平面与桌面大致平行,但运笔时却不需总是这样。执笔在于手,运笔在于腕,执笔要实,运腕要活。运笔时手腕的左右两个骨节是在不停地上下转换着运动的,否则写字时就变成了胳膊机械地平行移动了。

身正,就是写字时要坐端正,胸部自然挺起并与桌面保持一拳之隔。右手书写时左手按在纸面上,以求力的均衡。写字时如果低头曲背,不但字写不好,日久天长,视力和脊柱都会受影响。足安就是写字时两脚微开,与肩同宽,平放地上,以保持身体安稳。


  在执笔问题上,还有一点要说及的,就是我国汉字的构造及写法都是适合右手执笔的。如果用左手执笔,书写时多有不便,如写横时就必须由左至右推着笔运行,这样就显得笨拙。汉字下笔顺序有先左后右的原则,所以提倡初学者用右手执笔。

关于运腕

执笔在指间,指连于腕,腕连于肘,要想运笔灵活,必须指。腕、肘互相配合,而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品,上款有时题“某某正腕”,就包含着请受书者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋,写出合乎要求的点画。


书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法:


着腕:即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触,妨碍笔的运动,写小楷时可用,写稍大的字就不适宜了。

枕腕:即用左手按纸,右手执笔,以身体为对称轴左右对称。

提腕:即用肘部支撑在桌面上,而把手腕提起来,这是坐着写中字最多见的腕法。

悬腕:写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕,只有悬腕,才能力从肩臂出而达于纸上,而且由于手臂不受桌面的阻障,笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲,所以是最自由灵活的方法。

关于运笔

学会了执笔,就可以进一步学习运笔。学习写字,首先要学习点画,点画犹如字的建筑材料。建造搂阁亭台,不准备好材料,或是准备的材料不合乎质量要求,那搂阁亭台就不会美观坚固。学书亦然,点画写不好,字也肯定不会美观。学习运笔,就是学习如何通过笔把墨落在纸上,形成合乎要求的点画。


纵面运动主要有以下几种:


落笔:笔最初接触纸面叫落笔,也叫起笔。落笔一般较轻,像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

顿笔:把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重,过重了点画就会太肥。

提笔:把笔往起提叫提笔,一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

横面运动主要有以下几种:

行笔:笔锋由一端到另一端叫行笔,行笔也叫走笔、过笔。

挫笔:笔顿后微提,并向相反方向施加力,使笔尖垂直纸面。

折笔:写点画时欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左,断然改变方向,有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔,然后往右下折,写出方棱来,即为折笔。

转笔:笔锋旋转叫转笔,转笔是为了写出不带棱角的点画,如“竖弯”,就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔:笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

衄笔:笔下行而逆反叫衄笔,与回锋不同,回笔用转,衄笔用逆。如写左竖钩,竖写至长短合度时,提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

纵笔:笔锋边行边提,去而不返叫纵笔。如写撇时,用笔由重到轻,最后出锋就用纵笔。


除了纵面运动和横面运动之外,还有一种介于二者之间的运笔方法,这种笔法既不提也不顿,即不转也不行,而是笔停在纸上,这就叫驻笔。驻笔是为了取势,即取得点画的某种态势。

以上讲的是几种常用的运筹方法,初学者在写字实践中,只要细心揣摩,是会逐渐掌握更多的笔法的。

中锋与偏锋


历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔,什么叫中锋行笔呢?


毛笔笔头的尖端部分叫笔锋,又叫笔心,四外较短的毛叫副毫。中锋行笔是经典笔法。就是在写字时,笔心必须在点画当中运行。这样顺着使用笔毛,笔毛平铺在纸上,写出的点画看起来浑厚圆润,有立体感。

偏锋是典型的笔病。偏锋行笔就是在写字时,笔锋不在点画中间运行,而是偏在点画的一侧,写横画时常偏在上边,写竖画时常偏在左边。侧锋行笔,起笔处易见棱角,但点画往往缺乏立体感,而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷,容易出现笔画一边整齐,另一边不整齐的现象。 


我国历史上擅长楷书的书家众多,他们的书法作品各具风格,初学楷书的同志,应该先学习点、横、竖、撇、捺、钩等基本点画的写法,然后再根据自己的爱好,选择自己喜爱的碑帖临摹,经过一段时间的练习,写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

附:欧阳询结构36法


欧阳询的书法熔汉隶和晋楷的特点,又参合了魏碑,博采众家之长。其特点是严谨工整、平正峭劲。字形稍长、分间布白,中宫紧密,主笔伸长,显得气势奔放。他留下的“字体结构法”三十六条,是结构法经典。

《心经》欧阳询


1、排叠

字欲其排叠,疏密停匀,不可或阔或狭,如“壽、藁、畫、褰、筆麗、羸、爨”之字,系旁言旁之类,八法所谓分间布白,又曰调匀点画是也。


2、避就

避密就疏,避险就易,避远就近。欲其彼此映带得宜,如[庐]字上一撇既尖,下一撇不应相同。“俯”字一笔向下,一笔向左。[逢]字下“辶”拔出,则上笔作点,亦避重叠而就简径也。


3、顶戴

顶戴者,如人戴物而行,又如人高妆大髻,正看时,欲其上下皆正,使无偏侧之形。旁看时,欲其玲珑松秀,而见结构之巧。如“臺、響、營、帶”。戴之正势也。高低轻重,纤毫不偏。便觉字体稳重。


4、穿插

穿者,穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。“册”字以画穿之。“爽”字以撇穿之。皆穿法也。“曲”字以竖插之,“爾”字以“乂”插之。“密”字以点啄插之。皆插法也。

《初拓皇甫君碑》欧阳询楷书 节选


5、向背

向背,左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者,助也。不内不外者,并也。如“好”字为向,“北”字为背,“腿”字助右,“剔”字助左,“贻、棘”之字并立。


6、偏侧

一字之形,大都斜正反侧,交错而成,然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主,而七面之势倾向之也。下笔之始,必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。


7、挑

连者挑,曲者。挑者取其强劲,曲直本是一定,无可变易也。又如“獻勵”之撇,婉转以附左,曲折以承上,此又随字变化,难以枚举也。


8、相让

字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如“馬、旁、糸、旁、鳥、旁”诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如“鳴呼”字,口在左者,宜近上,“和”、“扣”字,口在右者,宜近下。

《九成宫醴泉铭》欧阳询楷书 节选


9、补空

补空,补其空处,使与完处相同,而得四满方正也。又疏势不补,惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。

如“少”字之空右。“戈”字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者,如智永千字文书聇字,以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多,所以完其神理,而调匀其八边也。


10、复盖

复盖者,如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著,左右笔势意在能容,而复之尽也。如“寳、容”之类,点须正,画须圆明,不宜相著与上长下短也。


《梦奠帖》欧阳询 节选


11、贴零

如“令、今、冬、寒”之类是也。贴零者因其下点零碎,易于失势,故拈贴之也。疏则字体宽懈,蹙则不分位置。


12、粘合

字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字[卧鋻非門]之类是也。

欧阳询《九成宫醴泉铭》 节选


13、捷速

李斯曰用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不复重改,王羲之曰一字之中须有缓急,如乌字下,首一点,点须急,横直即须迟,欲乌之急脚,斯乃取形势也。“風、鳯”等字亦取腕势,故不欲迟也。《书法三》曰“風”字两边皆圆,名金剪刀。


14、满不要虚

如“園、圖、國、回、包、南、隔、目、四”之类是也。莫云卿曰为外称内,为内称外,“國、圖”等字,内称外也。“齒、豳”等,外称内也。


15、意连

字有形断而意连者如“之、以、心、必、小、川、州、水、求”之类是也。

字有形体不交者,非左右映带,岂能连络,或有点画散布,笔意相反者,尤须起伏照应,空处连络,使形势不相隔绝,则虽疏而不离也。


16、复冒

复冒者,注下之势也,务在停匀,不可偏侧欹斜。凡字之上大者,必复冒其下,如“雨”字头、“穴字头之类是也。

欧阳询  《黄埔府君碑》 节选


17、垂曳

垂者垂左,曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣,凡字左缩者右垂,右缩者左曳,字势所当然也。垂如“卿、鄉、都、夘、夅”之类。曳如“水、支、欠、皮、更、之、走、民、也”之类是也。


18、借换

如醴泉铭“祕”字,就示字右点作必字左点,此借换也。又如字写“鵞”之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也。作字必从正体,借换之法,不得已而用之。


19、增减

字之有难结体者或因笔画少而增添,或因笔画多而减省。


20、应副

字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。又如“龍、詩、讐、轉”之类,必一画对一画,相应亦相副也。更有左右不均者各自调匀,“瓊、曉、註、軸”一促一疏。相让之中,笔意亦自相应副也。

欧阳询  《虞恭公温公碑》 节选

 

21、撑拄

字之独立者必得撑拄,然后劲健可观,如“丁、亭、手、亨、寜、于、矛、予、可、司、弓、永、下、卉、草、巾”之类是也。

凡作竖,直势易,曲势难,如“千永下草”之字挺拔而笔力易劲,“亨、矛、寜”,和婉而笔势难存,故必举一字之结束而注意为之,宁迟毋速,宁重毋佻,所谓如古木之据崖,则善矣。


22、朝揖

朝揖者,偏旁凑合之字也。一字之美,偏旁凑成,分拆看时,各自成美。故朝有朝之美,揖有揖之美。

正如百物之状,活动圆备,各各自足,众美具也。王世贞曰凡数字合为一字者,必须相顾揖而后联络也。


23、救应

凡作一字,意中先已构一完成字样,跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔,失势者救之,优势者应之,自一笔至十笔廿笔,笔笔回顾,无一懈笔也。


24、附丽

字之形体有宜相附近者,不可相离,如“影、形、飞、起、超、飮、勉”,凡有“文、旁、欠、旁”者之类。

欧阳询 《穆公帖》 节选


25、回抱

回抱向左者如“曷、丐、易、匊”之类,向右者如“艮、鬼、包、旭、它”之类是也。

回抱者,回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归,太紧,则逼窄而不可以容物,使其宛转勾环,如抱冲和之气,则笔势浑脱而力归手腕,书之神品也。


26、包裹

如“園、圃”之类,四围包裹也。“尚、向”上包下,“幽、凶”下包上。“匮、匡”左包右,“甸、匈”右包左之类是也。

包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难,端方而得流利之为难。


27、小成大

字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁,安问纱窗绣户,此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。

设或一点失所,则若美人之病一目。一画失势,则如壮士之折一股。此以小成大之势,更不可不知。


28、小大成形

谓小字大字各有形势也。东坡曰:“大字难于密结而无间,小字难于宽绰而有余。”若能大字密结,小字宽绰,则尽善尽美矣。

欧阳询 《兰亭记》 节选


29、小大与大小

《书法》曰大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。譬如字之小,难与“國”字,同大,如“一、二”字之疏,亦欲字画与密者相间,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。

或曰谓上小下大,上大下小,欲其相称,亦一说也。


30、各自成形

凡写字,欲其合为一字亦好,分而异体亦好,由其能各自成形也。


31、相管领

以上管下为“管”,以前领后之为“领”。由一笔而至全字,彼此顾盼,不失位置。由一字以至全篇,其气势能管束到底也。


32、应接

字之点画欲其互相应接。两点者如“小、八、忄”自相应接,三点者如“糸”则左朝右,中朝上,右朝左。四点者如“然、無”二字,则两旁两点相应,中间相接。

欧阳询 《九成宫醴泉铭》 节选


33、褊

魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及锺王者以其褊,而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度,九成,未始非冠裳玉佩,气度雍雍,既不寒俭而亦不轻浮。


34、左小右大

左小右大,左荣右枯,皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正,若促左宽右,书之病也。

此一节乃字之病,左右大小,欲其相停。人之结字,易于左小而右大,故此与下二节,皆著其病也。


35、左高右低左短右长

此二节皆字之病。


36、却好

谓其包裹斗凑,不致失势,结束停当,皆得其宜也。