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楷书的地位、楷书的笔法、楷书的流派

墨缘阁2020-04-06 00:30:25

一、楷书的地位 

大率真书如立,行书如行,草书如走。其于举趣盖有殊焉。夫学草、行、分不一二,天下老幼悉习真书,而罕能至,其最难也。

——唐·张怀瓘《六体书论》

按:张怀瓘用人的动作比喻真、行、草三种字体,真书像站立,行书像走路,草书像奔跑。它们所取的要领是不同的。张怀瓘还说到唐代学习行、草及八分书的人很少,只占一、二成,

普夭下老幼都学楷书,而很少有成就高的,证明楷书是最难写好的。

“图真不悟、习草将迷。”

“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”

“真不通草殊昨翰札”

——唐·孙过庭《书谱》

按:这是孙过庭《书谱》中的几句话。他强调了真书与草书的关系,指出没有深入领悟真书的法则,学习草书将会迷惘。他从形质与情性两方面来论述:点画是构成楷书形体的实实在在的材料,所以是形质。而用笔的起承转合(使转)是蕴藏在点画内部的,它决定点画的方、圆、刚、柔……。所以,是情性。草书把笔锋的运动都展现出来了,以此构成草字的字形,而且一弯一转都不能差。所以,使转就成了草书的形质,而点画的跳跃或迟涩就成了情性。

孙过庭认为真书与草书的关系是辩证的,学习草书固然要以真书为基础,而习真书而不通草书,就不可能写出风流雅致的真书来,因为它缺乏情性。


书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。

——宋·苏轼《论书》

按:苏轼这段话强调了楷书的重要。汉字的书写规则在楷书中是完备的。由它而发展成了行、草书。如果不能写好楷书,而称擅行草,是好像一个人还不会正确、郑重地讲话,却偏要夸草多牵丝,至真书多使转。


真书之用使转,如行草之有牵丝,合一不二,神气相贯,是为得之。

——清《书法正宗》

按:蒋和的这段话,可以作为孙过庭《书谱》中关于“形质”、“情性”的解释。他说,楷书可以用行草书的笔意,行草书可以用楷书的法则。行草书的意趣,可以在笔墨中找到。因为它多有牵丝映带,而真书的使转是蕴藏在笔画之内的(第一笔的回锋,带起第二笔的入锋,其间没有外在的牵丝)。这含蓄在内的使转和流露在外的牵丝是一回事,都要求神气相贯,才算是掌握了。




学书宜少年时将楷书写定,始是第一层手。

——清·梁巘《学书论》

按:梁是清代著名书法家,是发现邓石如的伯乐。他这句话在强调楷书在书法艺术中的基础作用。在年幼开始学书时,先打好楷书基础,这是学习书法的第一步。


二、论楷书之势


真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正,且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“党”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。

——宋·姜夔《续书谱》

按:这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态,来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字,但实际每个字短长、肥瘦各异,疏密欹正不同。作真书切不可截鹤续凫,令其整齐划一,布若算子,失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名,故限制了在正书中表现自己的个性,因而字形呆板。姜夔所谓“私意”,正是指唐人的这种明显的功利目的。

真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品。钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间,区区求象貌之合者!

——明·莫云卿《评书》

按:写楷书最容易陷入程式和技法中去,而失去生机,失去书法追求最根本的东西——神韵。学习真书,难在得魏晋人之神韵。钟繇的真书“使转纵横”极有气势,王羲之的小楷变化无穷,这是因为魏晋人的思想境界高,他们能顺应自然,把握规律,而不是斤斤于运笔的技巧。




作书从平正一路作基,则结体深稳,不致流于空滑。《书谱》云:“初学分布,但求平正,险绝之后,复归平正。”盖非板滞之谓,仍要衔接有气势,起迄有顿挫,写真一如写行草、方不类“算子书”耳。虽古人书皆以奇宕为主,不取平正,然为初学说法,不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《临池心解》

按:学习楷书初级阶段,还是要先从结构平正的一路入手,作为基础。能做到沉着稳健,不至于浮滑无力。孙过庭在《书谱》中讲的学书三个阶段:平正-险绝-平正。后一个平正是一种高超的境界。在追求过结字的险峻奇绝之后,达到一种超逸自然的程度,笔画之间虽起止顿挫分明而气势连贯。这是因为有了行草书“使转纵横”的功力,才不是“算子书”了。

虽然古人的书法以奇逸跌宕为主流,不提倡平正。但对于初学者还是要讲阶段性的。

盖作楷先须令字内间架明称,得其字形,再会以法,自然合度。然大小、繁简、长短、广狭,不得概使平直如算子状,但能就其本体,尽其形势,不构于笔画之间,而遏其意趣。使笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。

——清·宋曹《书法约言》

按:汉字每个字都有自己的形体特征。写楷书先要将每个字的间架安排好,字形特征把握住,然后再以法则推求。法则绝不是使字平直呆板,而是要在每个字的本体特征上尽其形势,令其自然合度,不拘泥在每个笔画的起止上,否则会遏制笔势和意趣。笔笔相生,因势而发,自然有力。字字形状不同,行行都有不同的意趣。如孙过庭在《书谱》中所说“同自然之妙有非力运之能成”,这才是合乎法度的。

这段话精辟地解决了法度与自然的关系。“极其自然,乃为有法”是彻悟者的语言。

楷书如快马斫阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。

——清·宋曹《书法约言》

按:宋曹所说极是。魏晋人写经行笔疾涩,杀锋入纸,入木三分,从不臃肿含糊。褚遂良《大字阴符经》能得其笔意,真如骑着快马冲锋陷阵去砍杀,骏利爽快。但墨迹入石,经辗转翻刻,又经风化,拓时墨也会掩去锋芒,所以形成了断断续续、吞吞吐吐的样子,后人反而认为是古朴凝重,结果造成滞钝。用笔当出入引带分明,如人作一个动作,要做到家,不可拘泥窘迫,不敢尽其势态。

古人书鲜有不具姿态者,虽峭劲如率更,道古如鲁公。要其风度,正自和明悦畅。一涉枯朽,则筋骨而具,精神亡矣。作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八法备而后可以为人。

——清·王澍《论书剩语》

按:文字本来是记录语言的工具,他是人创造出来的,不是自然界的某种生物。但中国书法,却赋予这种“工具”以生命,让他具备筋、骨、血、肉、精、神、气、脉。试想,我们不用毛笔,而用直尺、圆规写印刷字体,能有这样的效果吗?而运用毛笔者要得古人姿态、气度,并非要从笔墨技巧上下功夫。下笔遒劲,用墨苍润,自能笔下决出生机。



结字要得势,断不能笔笔正直,所谓如算子便不是书,到字成时,自归于体正而行直。

——清·徐用粲《论书》

按:楷书一般说法是“横平竖直”。这句话不能理解得太机械。横有轻、重、长、短、俯、仰,竖也因位置不同而有形态与方向的变化。如果一味平直、呆板、重复,那就不是书法。把用笔结体的各种变化把握住,运用自如,反倒觉得字里行间安稳统一了。

唐有经生,宋有院体,明有内阁诰敕体,明季以来有馆阁书,并以工整专长。名家薄之于算子之诮。其实名家之书,又岂出横平竖直之外?推而上之唐碑,推而上之汉隶,亦孰有不平直者?虽六朝碑,虽诸家行草帖,何一不横是横,竖是竖耶?算子指其平排无势耳,识得笔法,便无疑已。

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按:沈曾植对横平竖直与算子书作了更进一步的探讨,他认为两者并无必然联系。从唐碑上推至六朝碑版和汉隶,都是横平竖直的。行草书也是横是横,竖是竖。他指出所谓算子书实际上是如同古代竹制的算筹,长短粗细一致,平行排列,毫无起止相顾盼呼应的势态。如果理解了笔法中的止起使转,就可以明白地知道了。


三、论笔法


夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。

——晋·王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》

按:现在我们看到的钟、王小楷,即使经过唐人勾摹也还带有浓厚的隶书(八分)和章草的意味。王羲之有此论,说明他确实是会古通今的人物。这种理论对后世的欧阳询、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王宠都产生了很大的影响。


真书用笔,自有八法,吾尝采古人之字,列之以为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。丿者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼冀鸟翅,有翩翩自得之状。挑剔者,字之步履,欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法,真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。

——宋·姜夔《续书谱》

按:这是姜夔在《续书谱》中关于楷书笔法的一段论述。他的论述不及孙过庭《书谱》博大精深,但比较切于实用。他曾根据楷书的八法(即永字八法)把古人的字罗列起来作为图解,得出一些要点:点是字的眉目,重要的在于顾盼精神,有向、背动态,随着字的不同改变点的形态。横、竖是字的骨架,要让它坚挺、端正、匀称、安稳,重要的是长短要合适,交接处要稳固。丿、捺,是字的手足,伸、缩各个不同,变化多端,要像鱼的鳍、鸟的翅膀一样,有翩翩自得的状态。,挑剔等笔画,是字的步履,要让它沉实。晋朝人写挑剔时或带有隶书的波磔,至初唐欧阳询父子还有这样的笔法,或者自然地向外抽笔而出,到颜真卿和柳公权才回锋向内上方挑出,全用中锋,这就失去了飘逸的气息。转折的笔法主要在方、圆。楷书多用折,草书多用转。折笔时要略作停顿,这样才有力量。转要快,不可滞留。滞留则不遒劲了。然而真书有时也用转,这样才显得遒媚,草书有时也用折,这样才显得刚劲,学书者不可不知道。竖画悬针作时,笔要极正,像被重物拉起的绳子。如果末端又回锋向上了,那叫做垂露。

姜夔在这里把笔法做了比较细致的讲解,他的这些说法对后世影响比较大。

晋人点画欹斜,正是要取笔笔中锋,不肯毫发稍贬,故向背顾盼,结字生动,而体愈端正。若止顾间架平平一画一竖,即所谓布算子字,拘孪梗塞,岂能尽其三折,不比晋人零璧碎珠,神采奕奕。

——清·汪《书法管见》

按:汪在这里对晋朝人的笔法作了比较透彻的分析。对于“笔笔中锋”的概念有较深入的探索。要使点画顾盼生动,笔杆及笔锋没有斜、截断、逆行等动作是不行的。一端端正,无一波三折,看似平正端和,实际是拘谨、滞浊、痉挛、梗塞,根本不能理解一波三折的巧妙运动,也不可能有晋人的极灵动、极精彩的笔画。

凡学者,切不可杂书别字,必当先学永字八法,然后学书变化二十四法,二者既精而熟,方可 成“永”字。而书永字既精,十百万亿之字法则皆在其中也。

——元·释溥光《雪庵字要》

永字八法,唐宋间闾阎书师语耳。作字自不能出此范围,然岂能尽?

——清·沈曾植《海日楼札丛》

按:这两段话放在一起很有趣。我们可以看到古人对永字八法完全不同的态度。溥光是元代僧人,善大字。赵孟頫荐之于朝,他是个职业写榜书的人,常用布团来写字,对于他来说,点画之法是极其重要的。

沈曾植是大学者,于书法又兼善诸体。一生在追求生拙、古奥。在他眼里,永字八法自然是微不足道的东西了。对初学者来说,通过永字来研究基本点画还是很重要的一步。




北朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕.万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。分隶相通之故,原不关乎迹象长史之观于担夫争道,东坡之喻上水撑船,皆悟到此间也。

——清·包世臣《安吴论书》

按:这是包世臣谈笔法的一段有名的文字。他认为北朝人的字落笔峻拔而结构端庄和谐,行墨迟涩但气势舒展豪放。因为书写时能万毫齐力,所以能峻拔;因为执笔时五指齐力,所以能迟涩。这是因为他们处于隶〔八分〕、楷之交的时期,原来不和什么形象的东西有联系。而张旭看到担夫争道,苏东坡看到上水撑船,都悟到了这峻与涩的行笔要旨。

法。或者可以说是他理想中的笔法和墨法,但他自己一生似乎并没有达到这样的理想。何绍基云:余以横平竖直四字绳之,知其于北碑未为得髓也。

余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也;转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯笔使墨旁出,是留处皆行也。

——清·包世臣《艺舟双揖》

按:这也是包世臣从碑拓中悟出的笔法。他辩证地谈了行与留的问题。他认为:横、竖画平过之处,本来是行笔流畅处,而古人必逐步顿挫,不让笔仓促过去,这是行笔处有留。这和前人“横鳞竖勒”的说法是一致的,都是说写横、竖等长笔画时,要迟涩,要缓纵,以使笔迹沉稳不飘浮。字的转折挑剔处,本来是行笔慢的地方,古人一定要提锋暗转,不让用笔太重的使墨外涨,这是该迟留处有运行。这和颜真卿在八法颂中说:“,峻快以如锥”的说法是一致的。

方笔便于作正书,圆笔便于作行草,然此言其大较,正书无圆笔,则无荡逸之致;行草无方笔,则无雄强之神。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:一般说写楷书适宜用方笔,写行草适宜用圆笔,这只是大概说说。如果楷书没有圆笔,就没有疏放超逸的韵致;行草如果没有方笔,也就没有雄健刚强的精神。康有为自己的楷书就善用圆笔,深得《石门铭》纵逸的精神。


四、论小楷与榜书


董宗伯云:小字难于宽展而有余,又以萧散古淡为贵,游刃有余地。此作小楷秘诀,刻秦汉小印秘诀。

——清·王澍《论书剩语》

按:董其昌提出小楷的审美标准:要宽博舒展,字外有余势,要萧散古淡,清晰洞达,使人感到游刃有余。王澍评价说,这是写小楷的秘诀,也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”,提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。

古来的小楷除写经外多是文人的作品,也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下,就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。

作小楷须用大力,柱笔著纸,如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力,可以飘忽点缀而就,便于此技说梦。

——清·傅山《霜红龛集》

按:傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写,笔笔如千斤铁杖柱地。切忌飘忽。因此他看不起赵孟頫、董其昌,认为他们写字太轻滑了。

傅山的小字确实写得重、拙、峭拔。



作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕,所谓端庄杂流丽也。若信笔为之,肥则俗,瘦则桔,虽形模具备,而神气全无。其去晋、唐人意法,奚啻千里!

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写,笔画搭在一起,字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以,蒋衡指出,写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸跌宕,端庄中又见流丽。这样,才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法,只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之,其高下疏密,参差掩映,自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

作小楷易于局促,务令开阔,有大字体段。

——清·宋曹《书法约言》

按:前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》。我以为若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达,体势纵逸,毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促,要开阔,要有大字的体势,是非常有见地的。

作小楷必先精神凝注,于法度森严中纵横奇宕,所谓端庄杂流丽也。若信笔为之,肥则俗,瘦则桔,虽形模具备,而神气全无。其去晋、唐人意法,奚啻千里!

——清·蒋衡《拙存堂题跋》

按:写小楷也要追求神采,如果信笔书写,笔画搭在一起,字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以,蒋衡指出,写小楷时要集中精神,法度森严当中又要追求奇逸跌宕,端庄中又见流丽。这样,才可以接近晋、唐人笔意。

观古人之书,字外有笔、有意、有势、有力,此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一,从此脱胎,行草无不入彀。若行间有高下疏密,须得参差掩映之迹。

——明·蒋骥《续书法论》

按:楷书的章法最难,无论是横竖成行还是有竖行而无横列,都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题,即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法,只是用来考察和说明字里行间的关系。

蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之,其高下疏密,参差掩映,自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛,似乎这个空间中真的有笔、有意,有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。

晋人小楷,最须玩其分行布白处,唐风虽欧、褚大家,似为鸟丝阑所窘,东山帖便肃远有致。

——明·郭尚先《论书》

按:书法作品,除了字本身的点画结构之外,字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意,即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品,章法才能完整,气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷,因科举的要求就受到了界格的限制,后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。

这里说的《东山帖》是王献之的行书,一般认为是米带所临,似与前文关系不大。




碑榜之书与翰牍之书是两条路,本不相紊也。董思翁云:“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大,为人作榜署书,每悬看辄不佳。”思翁不知碑、帖是两条路,而以翰赎为碑榜者,耳卜得佳呼!

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:小楷与大楷,简札与碑榜,结体运笔本不相同,神气也不相同。将小字放大作榜书,董其昌尚且不能佳。所以,碑与帖,翰牍与榜书,各有各的门径。

榜书,今又称为擘窠大字。作之与小字不同,自古为难。其难有五:一日执笔不同,二日运管不习,三日立身骤变,四日临仿难周,五日笔豪难精。有是五者,虽有能书之人,熟精碑法,骤作榜书,多失故步,盖其势也。故能书之后,当复有事,以其别有门户也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:题写匾额的大字称为榜书。如颜真卿的“逍遥楼”这超大的楷书是比较难写的。康有为列举了五个难处,一是执笔不同,二是运笔的动作亦非平时所习惯的。三是站立书写,而且动作较大与平时写字完全不同。四是临摹的范本也很大,很难处处照顾周全。五是用笔大,笔豪〔同毫〕难以称心。所以,就是能书的人,也要把它当作一件专门的事来做,因为这超大的字单是一个门类。

作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之,若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书末有不作气势者,此实不能自其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”正可鄙也。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:这是康有为提出的榜书的美的标准。他以安静、简洁、静穆为榜书的最上品,雄强、深厚、雅健的次之。最反对有意作气势,认为那是不善书的人所为,是粗野的人,是武夫,是可鄙的。

榜书还是需要有气势的,只是作者襟怀的自然流露,不是故意作出来的。


五、论源流与派别


真楷之始,滥觞汉末。若《谷朗》、《郛休》、《爨宝子》、《枳阳府君》、《灵庙》、《鞠彦云》、《吊比干》、《高植》、《巩伏龙》、《秦从》、《赵》、《郑长猷造像》,皆上为汉分之别子,下为真书之鼻祖者也。今举真书褚体之最古老,披枝见本,因流朔源……。《葛府君碑额》,高秀苍浑,殆中郎正脉,为真书第一古石。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:这是康有为有关楷书起源的论述。他认为楷书起源于汉末,还举了诸如《谷朗碑》(三国吴〕、《郛休碑》(西晋〕、《爨宝子》〔东晋〕、(高高灵庙碑》〔北魏〕等带有浓厚隶书遗意的早期楷书碑刻作为证明。

康有为的看法是对的。他若能看到《永寿二年陶瓶》必以它为第一例。《葛府君碑额》楷法太成熟,恐是后人为东吴葛祚所立,作为真书第一古石是不可靠的。

魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也?譬江、汉游女之风诗,汉、魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,故能择魏世造像记学之,已自能书矣。

——清·康有为《广艺舟双揖》

按:魏碑特别是造像,多出自民间石工之手,然而它骨力劲健,血肉丰美,朴拙厚重中又异态纷呈。康有为认为这是北魏与晋朝一样,都是处于新旧字体的交会时期,又说这种生机勃勃的书体和民间文学一样有文人学士达不到的地方。所以他认为先择北魏造像学习,就可以学好书法了。

针对当时已衰竭的帖学和迂腐的馆阁体,阮元、包世臣、康有为极力鼓吹北碑,用这种劲悍质朴的书体来扫荡靡弱的书风因此,晚清与民国的书风为之一振。




至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然瓒承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽末尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,渐灭尽矣!米元章讥鲁公书丑怪恶札,末免太过。然出牙布爪,无复古人渊永浑厚之意。

——清·康有为《广艺舟双楫》

按:这是康有为“卑唐”观点的集中体现。对唐人尚法、结构严谨、笔法精到的书风应该怎样看?康是否定的。而我们认为很多初学者需要从唐碑入手,先学法度,然后放逸。

康有为认为到了颜、柳,“出牙布爪”,“古意”已澌灭尽矣!这些论调是偏激了一些。

松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。……学之而无弊也。惟碑版之书则不然,碑版之书必学唐人,如欧、褚、颜、柳诸家,俱是碑版正宗,其中著一点松雪,便不是碑版体裁矣。

——清·钱泳《书学》

按:钱泳〔梅溪〕的观点与前一段康有为的观点截然不同,他认为“碑版之书必学唐人”,欧、褚、颜、柳诸家“俱是碑版正宗”。钱泳生活在清中叶,正是由崇赵、董帖学时期进入到崇唐碑时期。他在这里把赵孟頫翰牍的笔法与唐人碑版的笔法区分得很清楚。认为一点也不能掺合,否则唐碑就不纯正了。可见一个时代,书坛的主流对个人影响有多大了。

古今之中,唯南碑与魏为可宗,可宗为何?曰:“一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳跃,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬,隋碑惟有明爽,自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外,未有备美者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有为《广艺舟双楫》

按:这段话是书法爱好者传颂较多的。康有为用诗一 样的语言,歌颂了南碑和北碑。因为南碑数量少,北碑中最主要的是魏碑,所以流传中又称“魏碑十美”。

书法是艺术,书法家是艺术家,出现一些狂热、偏执是可以的,甚至是可爱的。太冷静、全面则是哲学家的思维。