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书法窥径六篇 (文/履斋)

中国书法网2018-08-15 08:02:36


书法窥径六篇

履斋


   本来概说一篇就是前言,那么在中国书法网刊载前,卑人再缀几句。
   中国书法网陪我走过十年,我随中国书法网走过十年,这六篇,如同这十年来所思所想的投影。
   感谢美院的李瑞兄,鼓励我完成这六篇,不敢言水准,聊作自我宽慰。
  最后,欢迎从中国书法网表明出处的转发,但不欢迎未经同意的随意刊载,感谢。



第一篇   概说

     本篇为概说。
     概说同于通论、约说,主要以我的视野、短暂的言说,令学人在名相上理解何为书法,进而何为书学,待日后自己印证后,取其可取,互相参用。
     中国式的教学,我觉得最好的其实是问答式的,也未必是师徒之间。应不悱不发,不问不答,问一不答二。长篇宣讲式的课程,是出于无奈。
    很多人以为,中国人,中国人的学问,是偏阴柔的。其实正相反,中国人的学问,是乾之道,堂皇光大,从来不加以丝毫遮掩的。以前小孩子学识文断字、洒扫应对,叫小学。一旦长成,《大学》一书劈头就是“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善”。这种堂皇与光明,如太阳光大,如同混沌时开天辟地的一斧,将人智从孩童的昏沉中唤醒。懂得这一句,便懂得大学一篇,懂得大学一篇,就通儒教典籍,自然就会为文为艺之道。二三子以我为隐乎?吾无隐乎尔。我们前辈的圣贤,就是有这样的胸怀。

     所谓书法,也是如此,一句道尽,没有遮掩。有人说书法是笔墨的艺术、有人说是线条的艺术,有人说是造型的艺术,诸如此类,听过即罢,也无须辩论。只是从这种视角去窥探,书法有笔法、有气韵、有点画、有字法、有章法、有墨法;又有文字变迁、源流传承;复有碑帖临摹、各式工具。笔法之中,又须分开说执笔法与用笔法;用笔法中又须说屋漏痕锥画沙之通法、真草隶篆法、点画法、起行止法。点画法中又须说波磔平直法;即就是一点之中,方的圆的尖的长的,王的颜的苏的黄的赵的董的,加之互相牵连,层层叠叠,如无尽缘起,永无止歇。不要说人之一世,就是十世百世,日以继夜,十二时分说,也说不完的。
      但要说完,两字即完。书者,如也。所以说君子语大,大无不载,君子语小,小不可破。这就是一种堂皇与光明。
     书者,如也。如什么?如其人。书法就将人的精神凝聚到笔端。约这个理念来说,每个人天然就是书家,书法是可以言下就会的。为什么不会?只是人未能保持不亢不卑的真诚而已。极力求好是亢,畏缩不前是卑。小孩子下笔便佳,是出于天然,可惜这种好随着年龄增加无法保持。书家用三十年的苦工,不过为了返还到那个地步而已。大人不会作字,只是因为不肯或不敢把笔真诚的落在纸上,摔倒了假装没有摔倒的样子;明明站不住却要作出奔跑的样子;明明笨拙却要作出机灵的样子。付与谁看?求美初在不避丑,老老实实把笔落在纸上,每笔写完,态度庄凝,既不强矫,也不自卑,许为书法。这就是真诚之学。
       书法之中,首谈笔法,笔法不解,不论字法章法墨法。用笔之法,要在得笔。人的精神能凝聚在笔端,笔能踏实落在纸上。在技巧上要笔笔完备,然后笔笔有联系。屋漏痕、锥画沙属于笔法与笔意的结合传授,本质还在解释怎么得笔。所谓秘传者,所谓心心相印者,所谓神授发墓者,只不过令人自悟,不要从文字中求解,不要从先贤一笔一画中求解。这会在笔法一篇中谈到。
        其次关于意象,这是第二篇的专题。本来概说之后,首说笔法,但我觉得意象应该先讲,这是宋以后逐渐弱化的一块。米芾有云“龙跃天门虎卧凤阙是何等语?”力求书法理论的平实切要,赢得了后人的共鸣。但反面观之,这也是米芾以后我们审美对于意象把握的弱化。理解不了的东西,就觉得是糊弄人。岂不闻下士闻道大笑之?魏晋人论书,多以比喻为主,力求感悟这种意象。唐人二十四诗品给出的审美,现在读起来,已经飘然若异界之人。如释家的名词,我们的根器真的变差了。傅青主云,读书不为今人瞒过,并不许古人瞒过。学人要照着这个目标努力。
        以上所杂论,人或以为大话谬谈,取者自取吧。人的言论,听进心里,是个种子。我个人所坚持的,是原原本本呈现出自己的见解,若有学人能从中取解,共鸣见书法实为安心法,为端正身心的法门,则必对有书法以来诸圣的心印生出信心,当为我一拊掌。
        这是概说部分,希望善思者会取提笔即会书的道理所在,笔下与心中具得力。


第二篇   意象


     本篇谈意象。
     书必有象,书若无象,是为书匠。说意象,同于说气韵、神采。意象和气韵、神采有什么联系?意象是对气韵、神采的具象形容。
     本来说完概述,紧接就该谈笔法。书法的核心就是笔法,是干货。可以说只要有笔法一篇,概述及后续的文辞都可以没有。
     后来我想了想,在笔法之前,加了一节意象,这一节像什么?像一颗种子吧。在接触书法的纷繁芜杂、重重叠叠前,先有一颗种子。虽然弱小,不至于以后没有根基,为他物所夺。这其实也相当于一种书学理念,我个人的看法,学书不应从零散而刻板的点画入手,让学人如瞎子摸象一样慢慢摸出大象的轮廓。若老师襟怀有限,学生资质又平平,则学生永远以为大象是一根绳或者一个蒲扇。
      展开意象,等于让人先观览一眼浩瀚的星空,随后再脚踏实地的去开垦耕作,以后再怎么摸索,也不会忘记璀璨的初衷。
      学书法,描摹形态是为了学用笔,学用笔是为了求意象。书如其人,最终要落实在意象上。
      意象略有三类,第一形容书法形质的,如铁画银勾、乱石铺街;第二形容笔法的,如担夫争道、老牛耕地;第三是形容精神气质的,如龙跃天门,虎卧凤阙。
      三者有耦合的部分,因为最终的感受都是由形质引起,而侧重不同。另外纸、墨、作品样式也对领悟意象有一定影响。本节所说意象,主要侧重第三类,对精神气质的把握。

     谈到这里附带插入书品的界定。
     古人对书品的界定,主要是三品,神品、妙品、能品。
     所谓神品,是形神双美。神完气足,精工极巧却浑然天成,这是第一等。
     所谓妙品,神胜形。相比神品,形不足,但精神还在。如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。这是第二等。
      所谓能品,形胜神。相比神品,神不足,但苦学力至,精工极能。这是第三等。
      其余所谓逸品、上品、佳品之流,要么是别称、要么是在三品下分支,不影响其主干,可以互相参看。
      从书品的梯次可以看出,神与形在传统审美中的次序。先神采后形质,若两 者难以兼全,伤形不伤意。这也是上可以兼下,下不可以并上。上下之别,如楷书兼具篆籀意,为神妙;而篆隶有楷书意,则为浅稚。
      对于初学,我个人并不同意因意象遥远,暂且先避开不谈。不仅要先谈,而且要开门见山地谈。这就是在学书之前,任何一部法帖,任何一种名迹,打眼一看,当教会学人摄其精神,切不可先在细节上抓挠。摄其精神,是为望气。
      米芾“龙跃天门,虎卧凤阙,是何等语?”道破了很多人的心声,仿佛千年来的书论,是皇帝的新衣,人人因循,却无人道破。但反求诸己,也可以说是我们的感受力不如前人了。勘破这一层,则如傅青主所说,长进一番,洒脱一番。
      唐以前的书论,率多以意象为主。常见到的钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海一类“如”字体的书论,主要出于梁武帝《古今书人优劣评》与袁昂的《古今书评》,实际上是君臣论书的交流。可以想见,为几十人每人都编写一条“如……”的比喻,既要贴切,又要辞藻优美,不是那么容易的,总有一些是虚辞,但不妨碍其意象思维。

     有些名论如《古今书人优劣评》中评羊欣“如婢作夫人,不堪位置”;评王僧虔书“如王谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨”;评陶隐居书“如吴兴小儿,形状虽未成长,而体骨甚峭快”;评袁崧书“如深山道士,见人便欲退缩”(后来移于评价董其昌)等,是书论中非常有名、非常重要的材料。即使我们没有见到他们的书迹,甚至将来书迹已不传的情况下,读这几句还是可以想见其大致风貌,在现实中得到类比。这就是意象的重要。
       唐人的论书中,孙过庭的《书谱》是最为有名的,本身是名迹兼名论。沈尹默先生说“辞藻过甚,往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了”,就是其中夹杂了很多譬喻来形容用笔的意象。又如欧阳询的《用笔论》是两人切磋式的书论,善书者甲先呈现一番见解,乙夸赞一番;随后甲请乙陈述,乙略作沉吟后诉说一番见解,这一番见解才是作者真正主张,甲闻言惭然受教。这个过程中,甲的见解是偏形质技巧的,乙的见解是偏意象的。
    《历代书法论文选》及其续编,材料充足,有兴趣的同人可以查阅研究,便不逐条罗列了。以上两则简单的陈述,一是个人读论点点而已,只能作此管窥;另外本节讲述的重点,不在以上的几篇论述。
      关于意象的论述,我的建议是参照唐人司空图的《二十四诗品》,这二十四品,虽然是论诗,但与论书别无二致。
      这二十四品分别为:雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲 健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
      有人说二十四品,不出乎阴、阳、中和三类,这当然。美学均不可能逃脱这三类。雄浑豪放是一类,纤秾绮丽是一类,冲淡自然是一类。法帖也是如此,不可能出乎阴阳中和三类。但仅仅是这三类,不足以使人取舍,这就是二十四品的意义所在,有二十四件标准件,先品其大类,继而涵泳其滋味,有一个参照,目的也就达到了。比如前人评价元人鲜于枢得王羲之的简劲,这个简劲就在洗练、劲健之间徘徊;齐白石手批师生印集中有一句“子之柔弱正似悲庵”,这个柔弱就与纤秾、委屈相仿佛。所以二十四品再划分地细腻一些,四十八,九十六都尽可排列,但已无那个必要。
     前面谈到不足以使人取舍,还要再追附几句。千江有水千江月,意象的会取,因人而有差别。同样是颜鲁公,有人摄其雄深、有人摄其刚猛、有人摄其方正、有人摄其宽绰、有人摄其肥美。心有所摄,才足以取舍。从这个角度讲,入帖出帖,本是一体。
     意象如何摄取,只在于长期的观摩、玩味、涵泳。日久见人心,此理甚直白。特别对于在形质上不符合大众审美的一些名家,要特别留心。暂时看不懂可以,但要心中明了,已经身后盖棺定论的名手,没有一个是浪得虚名,要先把质疑放在一边去。经常有朋友来问,比如黄宾虹、于右任等近代名手,好在哪里?我很恭敬的回答,卑人无法解答这个问题,但可以试着把字放在枕边或悬挂起来,日日不倦,就是楞看,三个月下来自然懂了,此概为无师智。
      本节的意象,只不过起个意,有那个念头在,如春风绕树,与化工进。再回过头来看那些过往的前贤,也不过就是种下了一颗种子而已。人们都以为他们多年习得一手好书法,其实不然,他们年轻的时候就那样,只不过欠老辣而已。此观点学人可以随意勘验,绝无差错。
      我愿所有初学书法的朋友,都能从繁杂的点画中抬起头来,领会一番前人意象,有所收摄。此后再临摹,进而得笔,如溪流入海,因势就形,渐渐阔大。


第三篇  笔法

      本篇谈笔法。
      与其教人,宁为自劝之言,浅陋之处,请诸君包涵。
      书法,首要笔法。是无笔不成字,无字不用笔,而字法墨法章法皆由笔法而生出。
      笔法即是用笔之法,着重于毛笔的驾驭,因始于执笔,所以执笔法也兼并在笔法一讲中。

      先说执笔法。
      执笔之法,重在轻松且得力。苏轼的“虚而宽”,傅山的“沃若在手”,是同调的。然而具体姿势各有家法,我但说自己一脉所传。
      窃有闻,作字,须全身力到,无论毫发。只有力量由肩、肘、腕、指自然贯下,线条才可能圆健,即沉着又含蓄。一般线条扁薄、短促之病,均是力不出指腕之间,故无有余韵。
      力量的自然贯下,在高桌伏案的情况下,就要求悬臂肘。若是高椅矮桌,则臂膀自然下垂,通于古人。
      所以悬臂肘是出于高桌伏案作字,力达而气畅的自然要求。肩肘腕形成的三角,是以人的骨骼起一个固定作用,不是肌肉的紧绷。这样的姿势,力量可以从臂肘直接贯下,腕指保持轻松柔和的状态,掣笔也有余地,笔可从空中落,复从空中止,自然劲健。当然,悬臂肘也不是要求臂膀吃力地高高悬起,虚起即可,沈尹默先生说胳膊底下抽得动纸即是。
      只要力达气畅,指端持笔无论三指、四指、把握均可。要在轻松,切忌紧捏笔管。
      人对于笔的控制,越靠近笔的部位,控制越细腻精巧,所以论精巧,指胜腕,腕胜臂。但学书从古从大,初不可以精巧为务,必须大处着眼,避免不必要的零碎,要朴而实。如人体塑就,再描摹毫毛肌肤。
      特别对于学篆隶,力求避免指腕的不必要动作,甚至锁指腕,以臂来去,达到篆隶平直之势。若力不出指腕,则无余势,不足观。包世臣谓,始叹前此十年学成提肘,不为虚费也。初学当谨记,不可畏难而求其次。

       次说笔法。
       笔法有两层,第一心法,是指不具点画、书体、结字、流派差别的通法;第二技法,是指完成具体点画极其相互关系时起、行、转、止的技巧。约第一点来说,用笔是千古不易的;约第二点来说,用笔是千差万别的。
       笔法的核心是心法,古来的传承,也多是这一层,笔法即是心法,心法即是笔法。如同说完水性,不再辗转解释江河湖海,雨气霜冰了。本节所涉及的笔法,也特指这一层。
      正因为如此,古代书论中笔法(用笔)、笔意、笔势这三个词汇在意义上有重叠的部分,都在为了便宜解释心法,适当的出现。
      赵孟頫跋定武兰亭云“书法以用笔为上,而结字亦须用功。盖结字因时相传,用笔千古不易。”用笔千古不易前面已提到,是约心法说的,不是约技法说的。结字亦须用功是约技法说的,所以才因时相传。技法层面的笔法,与执笔、点画、字法等是互相耦合的,说此必然说彼。这个亦字,“亦须用功”,表示结字的次位,同时也是技法的次位。结字不能,如人面目丑陋,四肢不健,但不碍于其为人;用笔不能,却如木偶蜡像,面目虽精,无有生气。会用笔,长是舒展,短是凝练,肥是雄壮,瘦是清劲;不会用笔,长是拖沓,短是局促,肥是臃肿,瘦是枯槁。只在一息之间。

       黄庭坚“字中有笔,如禅家句中有眼”。启功先生以为字岂有无笔画者?字当然有笔画,所以这里的字中有笔,仍然是约心法来说的,古人传授大致如此。
     回到前面的话头,本节所谈的笔法,是特指心法部分,不涉及具体点画形态。譬如面条、馒头,都有面粉的共性,学人第一要研究的,不是蒸馒头擀面条的问题,而是确定手中是面粉,而不是糠麸,更不是泥巴的问题。用笔不通,而专事研究点如何向背,映带如何美观,不是如同拿着泥巴费劲心思去捏造各式精美的点心一样吗?
       那么什么是笔法?翰不虚动,下必有由,古人传授已尽。书者散也,书者如也,乃至四宁四勿都是笔法。每代书家心印都是一样的,只不过换成了自己的语言。如得笔、笔要入纸、下笔沉着、毫寸不虚过等含义相同。虽妙于形容,后来者还是不能解会怎么办?取象,找到现实中最直观的例子来。
      所以屋漏痕锥画沙一类来喻笔法是非常直接自然的思维,而并非古人故弄玄虚。帝王家也保不齐漏雨,小孩子也会玩沙盘,所以屋漏痕锥画沙是最常见最易解的现象。屋漏时,水痕沿着粉墙蜿蜒而下;尖锐物体画过沙盘留下痕槽;在物像上,在线条审美上,两者有区别,屋漏有古拙苍劲的一面,画沙有明利媚好的一面(明利媚好参见颜真卿述张长史书法十二意)。但在笔意上,他们有共同之处,即在前行同时有向内渗透的力量,是为笔法。
        这种前行中向内的用笔,精神要凝聚到笔端。精神凝聚到笔端,就是所谓全身力到。所以全身力到,并非真实力量,乃是人气息沉定,全神贯注的一种感受。在物理上是感受手笔纸之间力量的微妙平衡感。正因为是感受,所以不可以力取,也不宜展开言说。后续再展开,如气息、意蕴等,不仅成辗转名相,复堕于玄虚,非学人所宜。但将屋漏画沙,或类似流水漫地,缓缓浸润的意象,长期涵养,必有神会。以后的风樯阵马、夏云奇峰的笔意,都是以此为基础的。

      初学用笔,难在不赴急。这时候应多想想翰不虚动,下必有由的道理,以正其心。且初学先不说用笔之意,下笔踏实落纸,便是第一难。初学往往提是死提,按是死按,都不能算踏实落纸。须知提中有按,按中有提,提不虚浮,按不浊重,正正好是纸张承载笔的力量,是为踏实落纸。此是锥画沙屋漏痕的前提。
      用笔之法,虽然百般取解,但会用笔者具备的特征还是可以窥其仿佛的。无 论何种形质,会用笔者的笔下一定是既沉着又含蓄,沉着所以有力,含蓄所以有余韵。学人虽见而不能意会,意会而不能付诸手臂,是人之常情,不要灰心。
       话可一句说尽,事不可一蹴而就。一件书法,无论线条、结字、墨法、章法哪里有问题,归根结底是用笔不能过关。用笔不能过关,所以说东不好也是,说西不好也是。我们常有那样的经验,一位艺术家,之前的可能不足观,过了六十也好,八十也好,突然一下子就可观了,字也好画也好。有人称为开窍,其实只是用笔过关。

       时人轻纵,偏爱行草。“急、弱、薄、直”是通病。以直而无韵,所以不耐悬于壁间。学者只要力避此弊,以真诚为务,放下心来写,每笔都踏实落在纸上了,支离一些,迟笨一些,略胜浮华。再加上经常临摹书写,久之自然会意。
      今人论书中,有两句令我惊悚,闻时一个激灵,那真是过来人之语,绝不同于我之口头禅者,最后与大家共享。一是沪上潘良桢先生常说之“笔道收紧”;二是微博见中国美院鲁大东老师说“松一口气写”。



第四篇    点画


     本篇谈点画。
     但本篇点画,不谈九势、八法、十二意。
    九势,见蔡邕论书篇《九势》。
    八法,也称八诀,见欧阳询论书篇《八诀》。
    十二意,见萧衍《观钟繇书法十二意》及颜真卿《述张长史书法十二意》。
     以上三篇均可于上海书画出版社的《历代书法论文选》中查阅。
      本节谈的点画,只谈两种,一是不含转折的基本点画,即横、竖、撇、捺、点;二是转折,勾挑归于转折。
   首谈不含转折的基本点画。
   不含转折的基本点画,其方法一致。
    基本点画分三部分,头腹尾,也可称为起行止。无论何种点画,起止动作一一分明,行的过程寸毫得力,如虫啮木,点点相续。

    谈起、止。
    起就是下笔,留意下笔,不仅是书写的一个关节,也是读帖临摹的关节,前人所述已详备。
    下笔有两种,方笔、圆笔。露锋直入,是方笔。藏锋逆入是圆笔。起笔的方向,上、下、左、右、左上、左下、右上、右下,是为八面。米芾谓八面出锋,出是出发、出手,就是下笔。
      书法传统是由上至下书写的。这种由上而下的笔势,决定了一个人的下笔天然的集中在左上方区域。从右方、下方,乃至于正左、正上起笔,都是刻意学习训练的结果。
      无论笔从何处下,都不可稀里糊涂按下去,要心中明了。而一旦笔锋落下,应即刻调正,然后再直行。落下、调正、直行,三部分动作清晰到位,是为节节分明,只有分明才算完成了起头。下笔便走,如瞎驴吃草。当然凡事有例外,也有一些成熟的书家,特别在作行草书的时候,不是下笔即刻调正,而是边走边调整,有一段过渡后,转入中正,可供参考。
      凡用笔动作,必然是为了调正笔锋,若一直直行,书法就无需任何技巧了。如此观,如此想,回过头来审视一些教程的用笔动作,比如起笔线路图,有弯的,有绕的。但知其下笔调正的宗旨,就可以判断哪些是通用的、哪些是仅是一家之法的,哪些是仅适用于特定书体的,哪些是繁冗多余的等等,进而选取适合自己的笔法。
      止之法,是起的镜像。参照起笔的方圆,结笔也有直出,也有藏锋。也是止势、调正、提起。由起法可以推而得之,不再赘述。但有两点单独补充。
      关于无往不复,无垂不缩。往是横势,垂是竖势。无往不复,无垂不缩,是说点画尽处,不让自然放逸,要藏锋回护。回笔的目的有两点,第一是点画圆健浑厚,避开露锋的尖锐纤细,这是形体上;第二,回锋调正,保证下一笔开始时,笔锋处于端正收拢的状态。有些书家,要求下笔时笔是何种状态,结束时还是何种状态,中间颠倒腾挪不论,也是一家之法,供参考。
      初学最常见的问题就是眼中笔下只有中段,没有起止。即使有起至,往往按照起笔止笔的路线做一个样子,不明所以。当知一笔之中,中段仅三四分,两头占六七分,动作主要在两头,要细细收拾。细细收拾以后,势足,则该点画完备,下一点画的起势也自然生出。所以起止是紧要关节,须特别留心。


     谈行。
      行分直行和曲线。
      横竖都是属于直行。
      直行中欹侧、起伏属于枝叶,得笔后可逐渐掌握,但说理想中的平直而行。
      或谓直行有什么可说。的确,直行就是笔放在纸上,平动,无任何技巧可言。但到了直行,就接触到了笔法中不再可直接言说的一部分,因为止于人的感受,要得力。可参考笔法一篇。
      直行有两种方法,内擫与外拓。内擫外拓久有纷端,本节提法从沈尹默先生。
      所谓内擫法,是指笔锋在前行过程中,始终在点画中线上起伏运动,有一种内摄的意味,如锥画沙。沈尹默先生解释前人论王羲之书曰,一拓直下。但这里的拓,不是平白直过,要有涩势。
      所谓外拓法,是指笔锋在前进过程中,沿着点画中线向两侧微微震荡的笔势,如屋漏痕。依照此说,外拓法较极端的例子就是李瑞清一路的抖擞。但这种微微震荡最好理解为一种笔意,主要还是取涩势,不令轻浮,不一定形态上就是蜿蜒抖擞的。
      撇捺属于曲线。
      曲线之中,着重说一笔三过。
      三是虚数,是指数次。每完成一次曲线,中途须数次调整方向,是为过笔。过笔的本质是保持中锋运笔。

      多段直线是逼近曲线的方法,直线段数越多,越与曲线吻合。所以我们用毛笔在纸张上圆满的画一个圆,不可能是一挥而就的,一定是时刻调整着毛笔的方向,这是软毫的特性。
      曲线中单说一种笔画,掠。
      所谓掠是轻快矫健的短撇。这种掠,是毛笔运动中提按的典型。虽然称为飞掠,但必须毫寸力到,不可轻浮。它的矫健是气息畅达,力量自然传递到笔端的一种体现,不是单纯的手腕或者指端的突然发力,突然发力,必然做不到圆健。所以单独说掠,是阐明看似飞快的点画,与锥画沙屋漏痕的统一性,本质在于用力的连续性,不是爆发性,要点在这里。如果做不到正确的飞掠,宁可一寸寸挪出,也要使力量一直坚持到尖端。

      前人所谓黍米痕,就是在撇捺尖端墨的微微堆积,是力用到点画尽处的实证。黍米痕不仅是力用到点画尽处,且在点画尽处有微微停留。这就是墨法出于笔法的道理,书法中墨的浓淡、堆积,是窥见笔法起行止、哪里停留、哪里回护、轻重缓急的关窍。
      以上是不含转折的基本点画,以下谈转折。
      转折是用笔方向的突变。
    人对于转折之法,天然有两种无技巧的技巧,一是直转,二是换笔。篆隶古法即是节节换笔,笔笔断。
    由天然派生出两类转折之法,使转与提按。
    使转有两种,直转与转管。直转是在转折处,既不提按,也不转动笔管,直接绞锋而过,不会书的孩童天然会用,高手也用。转管是在转折处,缓缓转动笔管调整方向来实现笔锋的换向。


    提按也有两种,提起法与按下法。或说,提按一定是相辅相成,有提必有按,有按必有提,如影随形,怎么可以分开说。是的,道理对的,但话要说透才好。提按的确是配合而用,但笔到转折处,选择先提起还是先按下,其本质是完全不同的。所以提起法与按下法,是侧重这个来讲。
    提起法就是在转弯处,笔锋拎起,收拢悬定后,自然可以以中锋姿态向任何方向进行前进,它的本质是换笔;按下法是在转弯处,向右下方顿下,利用顿下的笔势,采取过渡的方式完成转折,他的本质是简化的圆转,如前文所说,是直线代替曲线,用一次向右下的顿笔代替多次转动。极端的例子就是魏碑中转折出现的“肩章”,如同桌子被斫掉一角,出现一个斜坡。
    介于使转和提按之间的,单独介绍一种以颜体为代表的暗过。相对于暗过,使转和提按,都属于明过。
    所谓暗过,称为折锋轻过。所谓折锋轻过,既不是纯粹提起,也不是纯粹转动,是转折处且提且行。由于中途提起令锋正,所以暗过的特点,是转折处断开或细腰。可以这样理解暗过的“暗”字,在转动的同时,却悄悄拎起笔管,有暗渡陈仓的意味。
     勾挑与转折在方法上是完全一致的,只是方向、形态不一致,不再一一赘述。
      需要补充的是,无论转折与勾挑,看起来繁复,其实只是用不同方法实现了笔锋的调整。这种调整可以归于三类。换笔与提起法,属于调正而后动;转管、按下法、暗过属于边运行边调整;直转属于无调锋动作。在掌握时,应先着重于体会笔锋调正而后动,会对理解笔笔完备,笔笔正极有帮助;进而掌握边运行边调整;最后是直转。这是三个层次的建议。
      在点画之外,另有一种形质称为牵丝映带。所谓映,就是照映,指关系。牵丝映带是用笔的余势,实出于自然。这种余势,昭然而出的就是牵丝,隐而未见的就是行气。
      本篇大致如此。


第五篇    临摹

    本篇谈临摹。

    虽题为临摹,实际是谈临帖,不含双勾摹拓。下文中临摹均是临帖之意,指对照书法范本作出的仿写。
    先谈临摹对象。
    临帖之“帖”,就是临摹的对象。这里“帖”是对书法范本的一个统称,书法范本可分两类,法书与刻字。刻字之中分为碑与帖(狭义)。法书是墨迹,后两者是刻石或其他形式刻字,正因为是刻字,所以碑帖主要以拓本的形式呈现。

   法书。上已提及,法书指前贤的遗墨,即墨迹。历代收藏,法书第一。盖以为前贤之面目,生命之延续。如王导过江,虽丧乱狼狈,犹将太傅(钟繇)宣示表置衣带;又如《兰亭记》中唐太宗使御史萧翼赚兰亭;又如乾隆帝收纳的王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》,以为三希,故而有三希堂等,都是古人对法书珍视的侧面。


      碑。碑主要指以记述为主的刻字。也就是说,无论其书法如何精妙,其刻字的目的主要在于记述。大致有如下几类:
    第一,昭告于神灵、宗庙。如封龙山颂、仓颉庙碑、颜家庙碑;
    第二,重大事件或文献的宣传昭示。如熹平石经、大唐中兴颂、元佑党人碑;
    第三,宫殿、桥梁等大型工程建造、修缮竣工纪念。如礼器碑,开通褒斜道摩崖、九成宫醴泉铭;
    第四,记述个人功绩、生平。如张迁碑、张黑女墓志、房玄龄碑;
    第五,题记杂刻。如五凤刻石、各种造像题记。

      帖。这里的帖,是既非墨迹又区别于碑刻的狭义概念。帖是指对法书的翻刻,是以淳化阁帖为祖的刻帖系统。同是刻字,其目的是用作学书范本,这与记述为主的碑刻是不同的。
      刻帖以宋明两代为最盛,宋代有淳化祖帖、大观、潭、绛等阁帖系统的汇刻丛帖;也有西楼苏帖、英光堂米帖等专题刻帖;明代有肃王府本阁帖、文征明的停云馆帖、董其昌的戏鸿堂帖、王铎的拟山园帖等著名刻帖。清代崇碑以来,所谓的帖学式微。并不是指学二王赵董法书、学宋明佳刻的式微,而是明代以来辗转翻刻,大量的拙劣刻本失真、孱弱、谬误对书法造成的损失。
      碑与帖呈现的主要方式,不是原石,而是拓本。

      由临摹的对象,我们大约可以勾勒出古人学习书法的通常取法。法书是极为稀有殊胜的,不归于内府即归王侯,或者为大藏家所秘玩,非常人能见。刻帖,淳化祖本拓出后,仅有数本分赐近臣,其余佳刻,亦仿佛之。所以名帖佳刻,也是凤毛麟角。所以古人取法,最直接的取法是师长或乡贤,最宽泛的取法是刻石。
      我很少抄摘书中条目,但觉得这一条较重要,特地据沈尹默先生《二王书法管窥》摘出。“余少学卫夫人书,将谓之大能,及渡江北游名山,比见李斯、曹喜等书,又之许下见钟繇、梁鹄书,又之洛下见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。羲之遂改本师,仍于众碑学习焉。”这段王羲之自述,卫夫人即是师长,其他诸位则是说刻石。
      古人除了访碑可以学习书法外,唐宋时期还有很流行的题壁习惯。比如白居易“每到驿亭先下马,循墙绕柱觅君诗”,说的就是诗人间题壁交流的方式。宋代李建中题寺院壁杨凝式大字后曰“枯杉倒桧霜天老,松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖,一回入寺一回看。”诗见《能改斋漫录》及《观林诗话》。题壁诗抒发了李建中本人对杨凝式书法的倾慕,同时,也为后人留下了观摩的材料。

      以上说临摹对象,说古人取法,无非是想说,今人学书之便利。
      以下始说临摹理念。
      先谈用笔与形质的取舍理念。
      临摹之中,一般认为有实临、意临之说。这两者的区分不在形似与否,那是皮相之见。其界限主要是会不会用笔,只有已得笔的书家,才谈得上意临。所以临摹,主要还是以尽力逼真为目的的。
      同样是以逼真为目的的临摹,也有两种书学理念。第一种为集字。不仅临摹时逼真,也试图将所临所学的字一一运用到书写中去,集腋成裘,逐渐自然。第二种,也是我个人所心许的理念。在临摹过程中,固然狮子捉兔,全力一搏,但临毕则不刻意记起,笔下能得多少就是多少。

      一个人的临摹,在某一个帖子上,总要有三五十通,甚至上百通的功夫,涉及其他才不至于散乱无根基。
      这种根基,小孩子与成人的学习是不同的。小孩子的根基,可以用楷书、隶 书、篆书任何一种规范书来打下。而成人的根基,则以篆隶为优。因为积习已有,只有用笔与造型都陌生的篆隶,才易于摆脱已有的书写习惯, 逐渐窥得门径。

      初学临摹,逼真的当然是形质,但逼真的本意,是借助形质的约束,使笔毫受控,进一步领会用笔之法,这是一种倒逼。用笔,就是将精神凝聚到笔端。若不去摸寻用笔的感受,只将心思放在记取大小位置上,徒成搔首弄姿。
      得笔后的临摹,一是巩固用笔的境界不堕,二是在追逐千奇百幻的形质中,获得偶然拾取的快乐。

      再谈墨迹与刻字的取舍理念。
      上文已述,法书为墨迹,而碑帖为刻字。正因为是刻字,所以碑帖主要的呈现方式是拓本。墨迹本、原刻、拓本三者之间是有区别的,这种区别不仅仅是在形质的细节上,更重要的是在气韵上。对于刻帖来讲,三本同在可能较多;对于碑刻来讲,一般是原刻拓本两本同在,而墨迹或不存或本就为石上直接书丹,三本同在较少见。这三者之间的区别,对学者来说,主要还是以墨迹和拓本的区别,因为原石很少直接被取法。

       墨迹与拓本的区别,特别是清代崇碑以来,在取舍上,已有两路理念,皆可。第一,通过刀锋看笔锋,这是启功先生的名论。也就是通过碑刻拓本的形质,尽量舍去有刀刻、石质(特别是不平整的摩崖)、斑驳脱落的影响,尽量贴近其书写原貌,这是一路。第二,尊重刻石原貌,用柔软的毛笔模拟刻痕、蜿蜒的走势、斑驳古拙的风貌。大概如火腿、臭豆腐,在鲜材以外,另开一种滋味。后者在气格上大大扩展了精美巧能以外的审美,然恐为初学所不能接受,但要了然,两路皆可,学者自取。无论逼近墨迹,还是尊重刻石原貌,区别只在于形质,无碍于对用笔的把握,最终是通的,如流水注器,只是盛水器具形态不一,壶中出水,永远畅达无碍。重在秉持以脉,尊重一脉。

       在此以外,再说一种初学对于墨迹与刻字的取舍。古人临摹,墨迹多属于点睛,十年拘挛,一朝贯通。 在今日高清墨迹本依然唾手可得的时候,刻石拓本的意义在哪里?在立骨。墨迹本虽好,但不足于令初学勘破。譬如燕翅参鲍固然好,非幼儿所能消受。墨迹本的精微,主要在于笔势,这种笔势,是疏通的功夫,初学上手只有尖露孱弱而已,一无所是。刻本泯灭掉细节,正好为立骨所适用,待骨骼稳健,再加疏通,血肉自然丰润,气息自然舒畅。骨立后求流动或便利,流动后再立骨就难了啊,不可不谨慎。

      次谈临摹与抄写的取舍理念。
      不得笔之时,在临摹之外,尽量不要抄书,避免已有习惯的强化。抄写只是平面运动,再多时间,也不会在垂直高度上有所提升。所以写字二三十年,仍然一无可观,在学书中以为常事,因为没有一字一笔用了精神。譬如用泥巴捏造型,忽方忽圆,忽飞鸟忽走兽,日书万字就好比千变万化,但这些泥巴永远成不了陶瓷,因为陶瓷不是靠捏出来的,要进窑烧过。这种过窑烧对于书家,就是精神凝聚到笔端的功夫。所以临帖不在多,认真两三行,足够了。如启功先生所说,如同打靶,心眼手一致,认认真真打几发,胜过盲目扫射。
      那么同样是花费时间精力,为什么很多学书者喜欢抄书,而不是老老实实临两行?大概是因为在全力以赴的临摹中,获取不到书写的快感,而抄书可以。人的精神刚开始凝聚到笔端,两三行就有散乱或压抑感,希望通过挥洒来排解,这是正常现象。但不能因势随形的原地倒下,学书是水磨的功夫,日日不辍,总有个长进。待临摹中逐渐摸到用笔之感以后,临帖与抄书就没有这么大的差异感了。

       以上是临摹理念,也可认为是宗旨,以下略微补充逼真法。
       临摹中,执笔得力,力量可以自然贯下,这是基础。以追求用笔为目的,这是理念。两者具备,然后可以说逼真。
       逼真之法,与其说是手与笔的执行,不如说是心与眼的勘破。想要写得与原帖一致,就先要具备能看出关窍的法眼。这种能力,是在观摩、玩味碑帖中字的过程中,逐渐获取积累的。其最初的思维,就是单字拆为点画,点画拆为关节,一一分明,参见点画章节,不再赘述。
       看清关节以后,由起行止完成点画,由点画完成单字,由单字完成篇章,仍是一一分明,笔毫所过之处,一定是心眼手同到。心中有数,如内家拳的套路。此时临摹,始能逼真。相对于点画粗细长短,应花费更大的功夫留意一笔从何处下,复从何处止,一一要分明。

       点画之外,于牵丝映带之处,要特别留心。因为牵丝映带虽是出于用笔自然,但临摹时仍有两种理念。第一种,牵丝映带为用笔余势,只要起至笔势完备,则牵丝可不同于原帖;第二,牵丝也要逼真。所以第二种就要于提笔处用力控制,是为强矫。两种理念均说得通,但宗旨不可以更改,不得以牺牲用笔为代价。
      以上是逼真法,由观察而实践,在实践中以用笔为前提去摸索细节的完成方法,这是一个书者的本分。万不得已,不在点画之间受人束缚,不去观摩时人视频。

      本篇大致如此,秉持一脉学书理念,着力体会用笔,留心点画的完备,是临摹要领,拙劣胜过浮华。



第六篇    传授

        本篇谈传授。
        之所以说传授,是因为整个一部书法史,没有孤峰突起的大家。即便宗匠中布衣如邓石如,启功先生尚说“四体历观程穆倩,始知完白善传薪。”这种辗转传授,也可以称为传承。

     何绍基跋宋拓淳化阁帖游相本有句“我思书势至魏晋,始著名姓分神能。”以二王为大宗的笔法传承谱系,实肇自蔡邕。由蔡邕而钟繇,由钟繇而二王,由二王而智永,由智永而虞世南,由虞世南而陆柬之,由陆柬之而陆彦远,由陆彦远而张旭,由张旭而颜真卿。笔法传承的严密性,以至于斯。如此宋元明清大家,若一一追溯勘验,必来历分明,传承有序。

     昔钟繇为得笔法,盗坟掘墓。“繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上,自捶胸三日,其胸尽青,因呕血,太祖以五灵丹救之,乃活。繇苦求不与,及诞死,繇阴令人盗开其墓,遂得之。”

     以上说古人传承,再对严密性这个词做一点儿追加,以免引起不必要的误解。严密性,并非强调其封闭性和垂直传递的直线性,由蔡邕至鲁公这条线,是因为我们把这一支单独拎出来看了而已,事实上,传承的谱系是纵横交织的网,书家的求学,也一定是转益多师的。所谓严密性,是强调传承的连续且有序。由此再理解近人,就方便多了。
     近人书法,传承依然渊源可考。譬如沈尹默先生一脉,能受其笔法者有关系在师友之间的潘伯鹰;也有学生朱家济、台静农;也有书学传人胡问遂。而沈尹默先生以上,由沈先生夫人的叔父褚德彝起,师友辗转追溯,由褚德彝而黄士陵,由黄士陵而吴大澂、由吴大澂而杨沂孙、由杨沂孙而张惠言、由张惠言而邓石如,这算一条脉络。

     而又同由邓石如之下而出,由邓石如而包世臣、由包世臣而沈曾植、由沈曾植而王蘧常,又是一脉。所以同为近代书坛两尊宿,沈尹默与王蘧常,书学书风截然不同,但却在传承谱系中有交集。
    又譬如清末李瑞清一脉,声名显著者的几支,胡小石先生一脉,再传霞浦游寿,旁及台静农;李健先生一脉,再传海上程十发;再就是张大千一脉。闻听张大千请益李瑞清之际,李瑞清曾请张大千看戏,以唱腔余韵譬喻笔法,如此方便,是书法传授的一个侧面。而台静农先生,实际上承受了沈尹默、胡小石两派的传承,在笔下都有所流露。

      这些传承,无论直接师承,师友切磋,名言私淑,其实都是指的书学理念,根本仍然是用笔问题。而书法说到最后最后,也就是用笔两个字好说,其余都可因用笔而开解,所以千古不易。这种辗转相授,类似禅宗的参访大德,不在点画之间,主要还是以心印心。需要学人在观摩、聆听、思考的过程中,感受到用笔感觉的存在。感受到了,如同饮食记住了某种滋味,在往后的生涯中再去摸索探寻,直至寻到并秉持不堕。
     书家从何人学,又从何处窥破,很微妙。所谓明师,并非是点画之间的指挥,实际上是感念那一指之恩,有那么一两句吃进心里的话,就足够了。所以书家传授的要领往往令理论家失望,因为听不到任何令人兴奋的精巧辞章。同时也可能令学人失望,以为是师长的敷衍或乏真实本领。

     此理应当辨明,特别是对于明师,学人要有相当的信心。世间哪有师长不肯传授?不会的。也有狭隘的老师,但不多见。特别是书法,由于一代代提携相续的传统,每一代的师长,都希望自己所闻所学,能完完全全传递给后人,正如同他们的师长当初这样传递给他们一样。甚至若能有灌顶注入,师长定当代劳,可惜终究不能够,还是要学人自己要走一程。所以最终传授的言语一定是该要、浑成、无毛病。其实若要辗转言说,那还不简单?但说一必然有二,说二必然有三,说三则有千万环节要补充,最终是转说转远,毫无益处。

     所以以前学人拿习作给师长看,若对了师长会首肯;但若不对,师长也仅说三个字“再用功”而已,别无其他。因为“再用功”一类的言语,任人指摘,浑然无病,所以使得。不能当作敷衍看待,其目的还是教会学人在用笔上多体会,不要堕入点画名相的纠缠。

     以上是传授要领,再说一种权变。
    学生的提问,老师给出的回答,不可一成不变地奉为圭臬,更不可用作辩诘的武器,要自己默默受用。因为很多时候师长的话语是一时权变,师长说得,学人说不得。譬如学人一时间总在萝卜还是土豆上纠缠,但此问题的本质其实是个苹果的问题。而师长若直说苹果,恐学生当下不能够承受,怎么办?只能顺着萝卜或土豆暂时说几句无关紧要的,待学人以后有所领会,再择机传授苹果的问题。这就是权变。

    子曰,二三子以我为隐乎,吾无隐乎尔,传授就着这种胸怀与苦心。
    书学窥径六篇,以此句起始,也以此句结束。


(全文完)




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