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第58期【画友周刊—本期人物】靳卫红

画友周刊2018-12-03 15:34:52




体验生存和修养气质

文|寒碧


我不大情愿从“女性主义”的角度来看待和谈论卫红。尽管她本就是位女性艺术家,且苦抛心力于女性形象的传写、内心世界的开掘。我当然承认并赞同:作为特立独致的艺术女性,卫红对存在境遇的体验与思索,定比她的男性同行们更为敏锐和深切。加以共生共感的性别心态、同心同理的命运自觉,包括充实的胸情学养,富饶的思想底蕴,其作品自能尽微至广、由内及外——通过自身境遇的呈现,映照女性全体的状况。如此说来,则女性问题不遐愈迩,无论如何难于回避。只该讲明的是,根据我对卫红的观察,这在她仅仅是个问题,而不能算作“主义”。



汽球 34cm×34cm 纸本设色 2015年


女性问题是“无独有偶”的,女性自身不会成为“问题”,也不必产生“主义”。“问题”和“主义”生发于女性和男性的相互关系,只在这种关系语境中,波娃(Simone de Beauvoir)那句“女性乃是生成”的名言才不是一句废话,女性因此有了“主义”的需求才能够获得理解。最大的困境其实是:任何“关系”都有缺陷,男女关系尤其麻烦,它造成或牵涉了复杂的社会—历史、文化—心理问题(概由男性错误主导所致,否则男性也可以抱怨“生成”、标举“主义”)。不必深求细讨,例子俯拾即是,譬如自由与责任的矛盾、誓言和背叛的困扰、尊重与奴役的冲突、纯洁和玷辱的紧张,以及凝视与窥探的差别、爱欲和情色的分判,乃至对自然欲望的肯定或否定、对文化压抑的反抗或顺从,等等。这些问题异常困难,解决盖同蚁力衔山。大抵理想越高远,现实愈反对;行为越激进,情势愈纷巡。卫红似于此自智甚明,仿佛不信赖阴阳易位的革命鼓吹——它会煽动臆思妄想;也不看重翻身道情的权力规定——或将导致自我否定,乃以务实尚用的态度,正视男女之间的困局,并以顺情循理的方式,承认已然“生成”的特性,仍肯定常态的女性,无掩饰解构的企望。因此,不论内心如何冲突,意志如何紧张,庄雅简严、温和柔厚依然是她为人游艺的显要风致。以自信不反常来主导男女双方的安定感、以包容不旁贷来迎迓相互关系的可能性,恰同老子哲学的“守其已有”和“为而不恃”。将“已有”视为合理、把“不恃”看作前提,“不恃”的从容感化解“主义”的偏宕感,“合理”的有效性强于“主义”的虚幻性,适足以昭明卫红通达的心思才智。



来拾春 53cm×234cm 纸本设色 2015年


然而这并不表示她的内生活四平八稳、没有动荡。大凡开明的思想主张,多放矢于隐秘的精神忧患,前者是价值世界的人生态度,后者为认知判断的人性真实。真实的情况应该是:卫红对女性的存在境遇既洞察透辟,其个人的心理遭逢必丰富深微。这表现在她作品题材的选择上、意境氛围的融铸上、人物姿容的描绘上——那些风华艳耀的女性大都冷眼深情独居深念,再不就暗愁幽意顾影自怜,或以孤傲以厌倦,或以率然以惶然,或以灵肉依违、心物矛盾,或以情牵志迫、生欲死惧⋯⋯故多心绪的不定、态度的不安。这非必不是卫红易感难怀的个人写照、外驰内守的不同侧影,可贵者乃在其节制矫儆的修养心、反省剖析的思想力,千头万绪,无可奈何,深衷遥意,要自检摄。比如她反复画裸体,即自我作审视,那种既熟悉又陌生、既坦然又避忌、即躁动又深宁、既诱惑又嘲弄的复杂张力,就不是“自然力”或“性面具”的肉身展示,而属于心理化和精神性的内在回视。我因此想到维也纳分离派的哀贡·希乐(Egon Schiele),这位短命的艺术天才常常自画裸体,而处处张显意志。其扭曲挣扎的神经质、绝望感,就专在警人心魄,而不求悦人眼目,只有浮薄的观者才会诘问其“好看”“难看”。卫红即于此和他机杼相当:二人都问途于生理和心理的相关域,涉及了肉体和精神的统一场,其实是触磕到西方思想线索中、现代历史进程后的命脉问题。我不确定卫红是否同情舍勒(Max Scheler)的思想,在他的《哲学人类学》里,具体的生命冲动被赋予了普遍的精神义涵,因此叹息本能和心灵的分辕反驾,不知这能否用来比附卫红的心境?我知道她更熟悉福柯(Michel Foucault)的理论,与舍勒相比,福柯较少神学刚性而更多人间弹性,除开“性和政治”那种复杂的“福柯式分析”,他的基本主张或能贴合卫红的问题,即我们究竟如何认识、解释和引导人性?包括欲望、情色和力比多?它直接开启了男女关系,并深刻印证了存在真相,应予肯定和承认、使之合理不放任。人类的生活是欲望的主体的实践,同时伴随着自律的心灵的探寻。



独坐 137cm×69cm 纸本设色 2015年


上面的评量和饶舌,初意不在称扬卫红的观念很西化、艺术很“现代”,只表明她的目光不短浅,思想不拘挛。而我更想强调,最重要的仍然是她的气质修养本身,所依凭的文化传统本身,这显得狭隘老套,我以为不得不然。有必要指出,尽管全人类的情、事、理大体同一,但各族裔的思、行、识仍多殊致,无论怎样“全球化”,世间仍有“东西方”。要瓦解深沟高垒,必正视文化阈限。比如荣格(Carl G. Jung)就在《易经》里看出中国人的“生命直觉和生命意义”不同于“欧洲人的意志的紧张”,我则从卫红与希乐作品的比照中加强了这种印象。希乐的画,是纷繁不杀的震荡刺激,分裂迷狂的交萦互引,在“艺术”(art)为奇辟,在身心非吉兆,故其短命如此;卫红之作,则察微感妙而不动声色,植体清素而运思含婉,由闳约得典重、以深粹为归宿,故其精蕴可味。二人虽有心理化的一致,终见修养力的不同。这里我毫无贬损希乐的用意,他展现了杰出才能,并揭示真实人性,或称“被压抑的原始性”;忧患馀生,反思诚伪,时或为其感动。我旨在申明“修养”二字尤其重要,它开显了“斯文”境界,化育了“柔厚”人格,所谓中国画的“笔墨传统”即由以累积形成,所谓文化人的“道艺”生活也因此独具魅力。它导引着画家在生存体验和气质修养之间获得中道,是以人格画品,均求上乘。而卫红与希乐的不同,个人气质的差异之外,其实就有这种文脉传统的作用,或可称“种教价值”的决定。这可能是争议性话题,权当作主观性意见。比如“国画”与“西画”互为对待,其形制和义法均有藩篱,不惟“笔墨”自异于刷子油彩,“art”也无当于“道艺人生”。这能否说明彼此的性近习远,终至于理通志隔?或可否循此推定:希乐其人,必然是西画经验的产物,而卫红之作,则只能是国画文脉的结果。



人间 53cm×236cm 纸本设色 2015年


但可以肯定的是,在今天,这条“文脉”的生态在萧条荒落,“道艺”的传统如断港绝流。盖晚近以来,我们对西方的现代观念勇于问途效法,对自身的文化价值却甚少“支援意识”(subsidiary awareness)。这当然不是历史方向的错误,而是某种极端思维的结果。如果说将“笔墨”变成“水墨”还只是对西方的迎合修辞,那么把“笔墨”斥为无用则无异于对传统的彻底迷失。更有一说,则将“修养”替于“本能”,藉以昌言“生命冲动”、煽扬“生命意识”。这些论调,极可忧虑。本来它并非没有针对性,比如“水墨”作为材料被强调说明,就和油画产生形式对照,与西方有了关系靠拢;比如“笔墨”作为习套被把玩演练,已毫无感觉真趣,于创作自无作用;比如“生命冲动”被作为“意识”唤醒,本是现代生存论的深刻命题,它解构了理性独大和逻辑独裁,拆穿了思想钳制和威权利诱⋯⋯这些思考,都不无意义,问题乃在于心态的极端和方式的蛮横。“笔墨”于国画具根本性,它有其内在动力,不能因为外行的拙劣使用就“砍头治斜眼”——宣布“等于零”。同样,修养于生命为不可替,它就是“人文化成”,没有谁只在本能和冲动中获得人性。不讲修养,必然会粗鄙野蛮,仅得本能,或将要退至鸟兽——“极端”已付和将付的代价如此。


“极端”本就与“修养”对立,极端的人定无修养可言。“极端”也和“笔墨”对立,高水平的笔墨都若藏若守、不激不厉、不为恢张和横肆,即不作“极端”表现。卫红所作,就是佳例,她的用笔,婉劲不弛而矜严不懈,弱中求力而神骨不靡;她的墨色,则整合蕴藉而幽秀深华,不眩俗目而耐人寻味。如此效绩,则仅凭才气难到,只靠工力未安,而非修养气质不办。



望断 53cm×234cm 纸本设色 2015年


有一件事让我印象深刻。前不久,在潘公凯教授“弥散与生成”的国际研讨会上,卫红呼吁“深研笔墨传统”、“重提修养问题”,她讲到经典画论中的“气”,“气韵”、“气质”、“气息”,即被某位口角玲珑的留洋专家打断,他表示不解“气”或不服“气”,意谓词太古、义太玄、老一套、没新意;无法进行专门的理论分析,不能进入现代的学术阐释,云云。都是些以西律中、以今绳古的时髦话,当以心思甚浅、智珠不照驳之,而卫红似了不在意,默然不应并微笑以对。


事后我想到,这位留洋专家能如此的舌辩词给,至少说明他并不无知。却又轻易的昧源流、非历史(或用艾略特之说,是昧于“历史的过去性”和“过去的现存性”),盖因没学会对自身不满,故觉无必要对传统谦卑,实在是不耐烦、无所谓,于是就雄赳赳的盲妄自失、空荡荡的坚决自信——宁可让两种相反的肤浅集于一身,也不愿将古意和今情调整并存。这显然也是“极端”的另一个样品。


癸巳小寒食(二一三年四月),于北京


《文子·符言》:“老子曰,道者,守其所以有,不求其所以未有。”

《老子·道经·十章》:“生而不有,为而不恃,长而不宰,是谓玄德。”

比如着力描绘床和沙发、屏风和浴帘这些“薄物细故”来揭示存在感。

卡米拉·帕格里亚(Camille Paglia)有《性面具》一书,并述及“自然力”。

参看刘小枫编《舍勒选集》(下册),上海:上海三联书店,1999年,第12811406页。

Michel Foucault,The Historyof Sexuality,volume 2,The Use of Pleasure,Trans.Robert Hurley,Harmondsworth:Penguin,1986,p.86.

[瑞士]荣格《纪念理查·威廉》,见《心理学与文学》,冯川、苏克译,北京:三联书店,1987年,第256页。

不是“宗教价值”,“种教”见于《老残游记》自叙。



大孕妇 50cm×42cm 纸本设色 2013年



大女人小女人 41cm×38cm 纸本设色 2013年



大孕妇 50cm×40cm 纸本设色 2013年



大孕妇 50cm×42cm 纸本设色 2013年



大孕妇 50cm×40cm 纸本设色 2013年



自我保护的赤裸

——靳卫红的艺术和当代中国水墨画


文|米歇尔·康·阿克曼


在中国艺术圈里,靳卫红被认为是“女性主义艺术”的代表人物。实际上,她甚至是中国当代水墨画领域的主要代表人物。当然,在女性主义的众多的流派当中,或许也存在着一种与靳卫红的艺术意图、对自我和世界的体验相符合的地方。但这种说法只是更方便艺术评论家而已,对理解她的艺术没有太多的价值。


将靳卫红划为女性主义艺术家的范畴,最简单的理由是,她在一个特定社会和文化环境中将女性作为她描绘的对象。她画作中的女人经常为裸体,我并不以为,一旦有人体出现就表明一个性别的叙述,实际上,她自己一直强调性别不是她最感兴趣的东西。当然,需要理解的是,在中国的艺术史中,裸体并不是绘者探索和表现的日常对象。它通常出现在一些特殊的画卷上,或者是在描写性事的版画插图中,画家们将精力付诸于裸体当中。并非为他们的身体所吸引,而是性,是性交的动作,以及各种各样的性事技巧。当然,在西方艺术中,有大量的绘画是表现人体的,也有大量的绘画是表现性的,但是色情与性感有自己的界限,性感的人体升华为理想化的人体艺术,这一内容在西方艺术中史占据着非常重要的地位,这一点与中国美术史相异。所以,出现在靳卫红画卷当中的女裸本身就有部分含义是反抗传统及由男性集群建立起来的某种秩序。



独立 70cm×47cm 纸本设色 2013年


裸体,作为一个独立主题是何时第一次进入中国绘画的,这一点至今无法考证清楚。在20世纪2030年代,中国的一些艺术家就可能已开始了尝试,比如,像徐悲鸿、常玉这一代的艺术家。不过直到20世纪80年代中期,水墨画中的裸体才被公众接受为艺术的表现对象。这一发展的重要代表人物是朱新建和李津,在他们之后的艺术家中,靳卫红是应用水墨画方式并且汲取中国传统水墨画精华来表现裸体艺术的先驱艺术家之一。


将人体引入水墨画,彻底背离了传统,与中国的旧有艺术图谱实现了断裂,这种断裂属于仍在继续的实验——水墨画“现代化”——的一部分,这个实验的诉求是通过水墨画向现代化方向的转化以获得自己在当代艺术中的身份地位,这一努力成效现在还无法判别。


对于普通的西方观众而言,理解中国水墨画的特性并非易事,他们会犯的错误是,将水墨画简单理解为一种异国图像。遗憾的是:大多数中国当代的水墨画家的作品更加强了这种误会,因为,他们的作品仅仅提供了一种绘画的技术,用中国古代绘画艺术的一些经典形式(花鸟画,山水画),加上业已程式化的笔法技巧,它与艺术家生活和体验的世界几乎不存在更多的关系。通常在这样的情况之下,水墨画的创作至多是在模仿过往的精湛技巧,或者干脆成为拙劣的媚俗仿品。


如今,水墨画努力走向“现代”,艺术家手中的毛笔、墨和宣纸通常被认为只是一种材料,其目的是达到特殊的形式上的效果,却没有表达出由于艺术家在创作过程和艺术遗产的思索之间建立起来的一种必要的内在联系。这种内在联系却一直是中国伟大的水墨画得以延续不断的一个原因,它强调的要点与西方艺术强调的要点之间有一个本质的区别。



独坐 50cm×42cm 纸本设色 2013年


在此我不可能详尽地说明中国水墨画的诸多特点,我只是想坚持一点,即,用蘸墨的毛笔在宣纸上作画本身就已是对于一种强烈的内在体验的理想的直接表达方式,艺术家经常需要几十年的不辍修习才得以成熟,在这期间他(她)已经对这一表达方式有了非常的把握,以至于他(她)能够在最短时间内创作出作品,虽然看上去极为随意,但是,如果艺术家在创作时并没有与其特殊的心理经验建立起一种内在联系,而是运用习惯性的画法或者纯粹以模仿技巧和程式来进行创作的话,绘画的结果将是没有意义的。这就是艺术史上予人以启示的作品很少,而常常所谓的经典充斥着平庸的气息的原因。


水墨画到底是不是反映当今中国人对于世界以及自身艺术体验的一种合适媒介呢?提出这个问题是有根据的。因为,就目前的整个生产状况而言,只有少数水墨画作品可以称为合适的媒介,靳卫红的作品就是其中之一。


靳卫红娴熟地掌握着传统的水墨画技法,这在专业人士眼中是毫无争议的。不过更重要的在于,她并未让自己被水墨画技法掌握。如今很多学院派水墨画代表人物的作品中充斥着精湛的技巧,靳卫红的画作中恰恰不显露这些,技术被她巧妙地隐藏起来,有的时候甚至有欲盖弥彰的危险。



室内 40cm×50cm 纸本设色 2013年


让人联想起性爱的原因是靳卫红画的经常是裸体女人,但却与朱新建或李津的人体绘画不同。男性观众欣赏她的画作时,大概不会将这些裸体看作为一种性刺激。朱新建在画女性人体时经常用一些色情杂志作为样本,有意识地寻找一种对比,一方面是寻求到符合男性纯朴幻想的女性身体的姿势和特征,另一方面是毛笔技法和造型布局上的完美无缺。李津作品中毫无遮挡、粗俗肉欲的女性身体通常存在于一种讽刺和社会批判的语境当中。


靳卫红的作品不会混淆在他们二者之中,作为一个自我的镜像,人体不断地出现在她的画面当中,成为了观察自己与世界的关系并与之对话的一个重要媒介。她笔下的女性看上去比较中性,她几乎不强调女性的原始性征,或者忽略它,然而,仍然使人感觉到性的力量。毋庸置疑,这些女性来自当代,不过她们却像是由《红楼梦》中的女性人物形象转化而来的,根据靳卫红自己的讲述,《红楼梦》这部中国18世纪文学中的一部杰作,对她的阅历产生过影响。


靳卫红作品中的女性人物通常正面对着观众,她们萧散地,单独或者两个人坐着、站着或睡着,背景是虚空,或者是只用几笔勾勒出来的一个可想象的空间,背景绝对不泄露任何社会或者叙事语境。在她最近的几幅作品中,经常出现一个蓝色沙发,在这个少有的道具上,靳卫红倾注了注意力,她耐心地将沙发上的褶皱画得认真仔细,这个沙发与画面前方明晰的让人直视的赤裸人体相比,晦明晦暗,更容易因此联想到性爱。好像暗示着一种既渴望热烈地宣泄又小心翼翼地保护自我空间的心理要求。


直面观看靳卫红的女性人体,看她的脸和身体时,观者发觉被引入一个绝不简单的对话场中,这个对话不是要求旁人迅速对作品作出理解,而是这场对话被利用从而制造了更多的距离感。它是这么的矛盾!这些女人通过赤裸的自我防止被观者轻易地捕住,赤裸的身体看起来开放无拘束,实际上你绝无可能接近她们。在这些“女人”与“女人”之间,没有非常清晰的关系,她们看上去像是被一堵孤独之墙所围绕,而这堵墙,既是她们需要的保护者,又是她们仇恨的监禁者。靳卫红重复使用的作品标题泄露了这个秘密,例如“一个人”、“室内”、“孤独”或“背离”等等。靳卫红的作品中,还传达出一种对岌岌可危的安全感的疑虑,即使是画中的人物身体触碰纠缠在一起,也未能使心灵得到慰藉,而这种无济于事的触碰和纠缠更让她增加了对于安全感的恐慌与渴求,例如组画《依靠》。



依靠 68cm×68cm 纸本设色 2014年


这些既不设防又不可接近的女人的眼神中混杂着恐惧、渴求、好奇和抗拒。靳卫红笔下的人物公然展示出了心理上的多重意义,这对于中国水墨画的表现题材是一个新的扩展。也因为她表现出了这种复杂,我看到她为中国水墨画发展了一门潜意识心理学绘画方法。在这一点上,将靳卫红的裸体女性形象与男性艺术家朱新建和李津的感官享乐或者社会反讽的观察方式区分开来。


靳卫红承认,她画的女人多少是在表达自己。当然,并不是传统的自画像,而是一个不断检视自己的记录。像古典水墨画里所关注的问题一样,她也不追求笔下的人物的“像”, 而是在绘画的过程中表达自我积累的经验意识。这种表达本是中国古典艺术的核心部分,古代文人画的大师将自己的心灵转移至大自然当中,用精巧的笔法和移情的观念来表达物我的关系。此刻的 “自我”已然和政治、社会、宗教、文化浑然而不可分。靳卫红是一个对自己的时代十分敏感的当代人,她和传统的“断裂”不仅在于她放弃传统的“像学”(山水,花鸟),而是更多地在于她接近她的自我,她用一个辗转迁移到自己的心灵中的镜子来反观和表达她的自我。我注意到,这个反观也包含自我眷恋, 这种自恋给了她详细记录心境和提升想象力的实验机会,因此诞生出复杂多义的身体感受。



执扇图 50cm×40cm 纸本设色 2014年


在靳卫红的水墨画中,她深入地、由外向内地探寻个体经验的女性社会,完全遵循了伟大的古典艺术大师的传统,他们以惊人的相似性作画,使历史因素在作品中线性地呈现出来。因此,她的画作比她那些“传统主义”艺术家的模仿作品更加传统,比那些“进行实验”的艺术家时髦的形式主义作品更具实验性。靳卫红属于少数能够为中国水墨画的未来指出一条道路的艺术家之一。


她的色情的秘密不在于裸体本身,而在于她用既忧心忡忡又无所畏惧的眼光来看自己的赤裸。


大孕妇 168cm×68cm×2 纸本设色 2013年



独立 136cm×69cm 纸本设色 2014年



嫁衣 118cm×24cm 纸本设色 2015年



一阵东风 69cm×138cm 纸本设色 2015年





靳卫红

水墨艺术家。1989年毕业于中国南京艺术学院美术系中国画专业。2006年毕业于南京艺术学院并获美术学博士学位。现任《画刊》主编。1985年起参加各项艺术活动。于国内外举办过八次个人展览并数次参加国内外艺术联展,作品被广泛收藏。发行个人画册五种。现生活、工作于中国南京。



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