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古道边”王冬龄书法展

古玩古董王经理2018-11-07 17:01:31

古道边”王冬龄书法展

2014-10-23 16:24:56 来源:雅昌艺术网专稿




《古道边——王冬龄书法展》于10月22日下午14:00在天津水上公园内的今晚人文艺术院举办,现场将展出王冬龄即兴书写的“华枝春满,天心月圆”书法巨制,他采取题壁书的传统方式,每个字都在一平方米以上,让到场的嘉宾与观众领略到这位书法大家深厚的功力与精绝的神采。

王冬龄先生生于1945年,现为中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师,中国书法家协会理事,草书委员会副主任,杭州市书法家协会主席,兰亭书法社社长。先后在国外举办个展30余次,曾应邀在大英博物馆、纽约大都会博物馆、瑞典马尔默美术馆、比利时皇家美术馆、香港艺术馆,以及哈佛、耶鲁、香港城市大学公开演示巨幅大字草书创作,其作品广为国际、国内博物馆、美术馆、图书馆、大学等机构收藏。他还著有《中国美术通史•书法篆刻史》、《清代隶书要论》、《书法艺术》、《中国艺术教育大系·书法篆刻》等极具规模且影响深远的理论巨制,出版《王冬龄书画集》、《王冬龄书法艺术》、《书法道——王冬龄书法艺术》、《王冬龄——黑白至上》等作品集十数种。

此次展览由今晚传媒集团主办,《诗书画》杂志社协办,今晚人文艺术院承办,著名理论家、画家严善錞先生担任策展人,展览以“古道边”为主题,即有王冬龄来津寻踪弘一法师李叔同之意,因李叔同出生于天津,三十九岁于杭州出家;又寓冬龄先生“知行古道,奋继古人,加膏希光,分液追迹”之志,著名诗人、学者、此展的学术主持寒碧在“古道边·序”中详加解说。

展览不仅展出了王冬龄新近创作的三十余幅精品,包括以蝇头小草书写的《李叔同诗抄》册页等,还展出了他五十岁时通临《龙藏寺碑》的长卷及四件抽象水墨的经典之作,同时配置了六台显示器,现场播放他在世界各地现场创作的视频资料,是一次对王冬龄艺术世界较为全面的展示。此次展览至本月28日结束。

寒碧先生  “序言”

老子之说:“吾言甚易知、甚易行,天下莫能知、莫能行。”所言即本然之道。“道”极玄远,又极具微,笼罩于始终,反复于人我,以可虚可实,故或“易”或“莫”。按老子之“吾言”,即世间之公言。道为天下共美,而非其人所专。故在中华文脉里,“道”是“非本质”(non-essential) 的。有道家之道,有释家之道,有儒家之道。各因其所以,互与其消息,既严其教条,又宽其限度,更通其途轨,至同其所向。《诗·小雅·大东》:“周道如砥,其直如矢。”可比附焉。在思想史上,由时运交移使然,或不得已分其畛域,或顺其势忘其彼此,皆应升降之术、行变通之法。大抵汉唐宋,递由化合走向分析,及至元明清,复于分析返其化合。官治、士学、民意,操术虽异而统会有归。乃知所谓“道”者,实即中华文化最上至深之核心。

晚近古学下衰,道成绝流坠绪。以极于“莫知莫行”,故最为可悲可憾。有志者处幽独,抱残缺,循前言往行,得守常知反。而彼时局势隳颓,政俗风教沦坏,西风压倒东风,今日已非昨日。因此所谓“道”者,遭除旧布新,成至远极古。冥乎茫乎,寂兮寥兮,是可称“古道”。

“古道边”者,王冬龄教授应今晚人文艺术院之邀,甄录弘一上人韵语一卷,附以旧橅“龙藏寺碑”一通,新制佳篇若干,汇编成册,筹备专展,督我命其名,并告加之序。推辞未获,操笔惶然,乃省其心力,径迻弘一成句为报。既稍合其展事主题:古道斜阳,离亭芳草,馀情缥缈,人生虚幻。上人求其究竟,终皈无上正道。复依前言,乃致敬于冬龄教授:知行古道,奋继古人,加膏希光,分液追迹;以两义相合,示其道“不孤”。并此聊加引申,以当深尊极慕。

书法之事,古者为士流末技,今称“艺术”,乃多有专门名家。“技”与“术”皆非“道”,高明者藉欲相合,故修其业以进其德,涵其精以执其要,究其体以正其名。舍别归总,乃称“笔道”。使参天地,赞化育,扬风雅,扶文运,抒性灵,养襟抱。回翔健顺,追陪昔贤境界;日用优游,不离斯文正脉。今东邻尚言“书道”者,即循兹义以为高。

近有“书法艺术”之说,染于“现代”(modernity)西学风习。又有“艺术书法”之论,则由“当代”(contemporary)思想催化。以概念杂运交用,故情实歧变难究。依朴学“由字考文”观之,则希腊文τέχνη,拉丁文art,按其原始,均指“技艺”。能工巧匠,制作尽精,揣物摹象,可观可享。由借助哲学知识,导入精神意志,乃有美术(arts)、美学(aesthetics);由聚合宗教圣化,呵护心灵渴望,乃得默示(apocalyptic)、信仰(belief)。其哲学愈深愈细,其宗教愈高愈广,其艺术愈出愈奇;抢攘争鸣,攻辩往复,合流并贯,遂大其体。至启蒙时代,得扬弃综括,叙事宏而据理密,崛势壮而动流洪,洪流所向,遍及欧亚,内呼外应,号称普适。这其中,康德(Immanue Kant)之“非功利的目的论”(purposiveness without purpose)、贝尔(Clifve Bell)之“有意味的形式”(significant form)观,先后流行中土,影响既深且巨。

艺术融入宗教,奉独一神、救世主,故最神圣;艺术深入哲学,崇物自体(thing-in-itself)、终极论(finalism),故极高深。于是重观念、重精神、重信仰、重创造论;进而重经验、重感官、重心理化、重形式语言……其间虽杂出异见,有“尊人”与“敬神”之冲突,有“古典”与“现代”之分判,有“普遍”与“独特”之争讼,有“结构”与“解构”之是非,均仿佛“万里长江、千里一曲”,其先在系统健全,展开脉络完整,即便达于“后现代”(post-modernity),闯进杜尚(Marcel Duchamp)、沃霍尔(Andy Warhol),杀出利奥塔(Jean-Francois Lyotard)、德里达(Jacques Derrida),而他们的越世高谈或挑衅反叛,并皆逃不脱自身文脉的内化、历史逻辑的原点。

如此叙来,则书法称art,也许未必然;笔道虽矜重,与“神”乃无关。论者悠悠之口,高谈“形式”“表现”,以西律中而流于追随,似是实非而侈言无验,未必深知神学哲学之斤两,尤难邂逅“终极实在”之“意味”。

当此偏西化的艺术论,遂有泛文化的书法观,所谓“文化书法”之说,即另有一种心解。而立言似较空疏,意思有所未达,有识者或讥之。凡此,皆寻寻觅觅,营营役役,兹得名目之巧立,实即末流之变迁。

以上种种,冬龄教授有心异之,乃孤立其志,高踞“古道边”;特抒己见,昌言“书法道”。其略云:

书法是中华文化之代表,以通彻天地古今,故称人生妙道,是为儒家之道;以逍遥心境影响世人,是为道家之道;以非思量观高其境界,是为释家之道,由此打破中西障碍,写出心中广大世界。

其步骤老子之言:

俗人察察,我独闷闷。世人好五色,我独守书法之素淡;世人好繁华,我独守书法之简洁;世人好欲望,我独守宁静之挥写……

其崇仰弘一上人:

大师不可企及。于艺术的人生向更高层的人生境界探求,一切声色繁华终于落幕,惊世骇俗的裸体模特退出视野,动人魂魄的音乐也逐渐隐去,只有书法伴随其悟道的后半生,直到完成生命的绝唱……

我曾编录《弘一大师韵语》一书,约二十年前事,粗略搜采,匆忙出版,以脱误舛谬多,乃弃去不自存。冬龄教授偶然得之,特反复接对,似意会神通,稽核异同,厘正补订,展素伸毫,发风动力,穷日夕而抄录不倦。因缘微密,感应殷诚,超胜殊妙,善哉善哉!

书法是不是“艺术”?“书法道”已有答案。其“法”其“道”,与“艺术”有以相合,有以相离,有以相高,有以相广,有以升华。冬龄教授“由艺术人生向更高的境界探求”之说,已望见昔贤之道,并开广今代之疆。我曾执此与之接席深晤,抵掌高谈,易而平情,会心不远:中西艺术植根不同或筑基相异,后者重形式语言,乃求其终极实在,前者重心性修养,乃究以天人关系,本身谈不拢,却未必不相干。两种思想各自开展,以其“间距”(spacing)贡献资源,使双方对话而非一方同化,使双方互动而非一方被动,使双方讨论而非一方结论。其正法,当是各自接续源远的传统,同时分享对方的经验。而这一观察及立场,即皆应效于冬龄教授的理论及实践。因仰思感喟:所谓“甚易知”、“甚易行”者,得其人,吾其然!

冬龄教授接续之传统:并尊孔老或兼赅儒释。盖儒者养心治情,其道充盈;释家处身不住,其心无染;道流合其天机,物外超然。别之异派,合之益世,观通照隅,取长补短,探无尽藏,乃有其全。其思路,依今言,即属“非本质”,求古语,则称“善学者”。我读《散原精舍文集》,其论孔子,曰“道大能博”,论老子,曰“养晦观变”,深义乃在一志相兼。文集开篇之《老子注叙》,倡为“天不一道,道不一圣”、“各有其宜,各有其情”,而厌于一种“同之非之”、“改之因之”的学究家当,以为“非所以顺大数,参万世也”。因尝思悟,如此宏远非常之思路,方是中华文脉之真际,而其统绪,本为士学共有,绝非单例孤证,兹可远溯从来:观《太史公书》,史迁合传老庄申韩,而比列孟荀慎到,儒道法家,未克封守,乃绝去拘缠,平其沟壑;和而不同,非妒其真,通而不蔽,非执其末。而由史迁至散原,或由“经”“史”至“子”“集”,由“儒林”至“文苑”,士流承传相继,高者不胜举也不必举。假如我们再进一步,由中向西,以今观古,较其大略,参其断章,则西学后现代之“反本质主义”(anti-essentialism),当能做共时性的比拟,通声气于顺大数的文脉。

至若冬龄教授所分享的西方经验,同样是其宏通思路的充分展现。粗浅而言,比如守昔未离今,表独未苛同,不惟行古道,且将辟新径。其以巨篇奇字沟通现代抽象绘画,并以现场挥写比高当代行为艺术,等等,均见其才盛营多,心高志广。当然,以今之常言,斯皆属于实验探索性的工作,故有瑕有瑜,有得有不得,不一定都是成功经验。

相比之下,我更推重冬龄教授的“传统”作品。尤服其楷书,自然深美,不涉矜气,真趣老味,朴茂充融;又赏其小草,兴到笔随,称心使转,顿挫起伏,扫处即生,迟留涩炼,班班可见。而这种“老派儿”功夫,今已少逢其人。于中之因:非斤斤于“技术”或“艺术”之工拙,乃劳劳于阅历与德行之修正,养气理以足情韵,汰固陋以发真诠,卓然进道,此其证也。

如所周知,冬龄教授曾受学于林散之、沙孟海、陆维钊,所谓“家数大而源澜正”,并世同侪,仅其为是。承诸先生盛德巨法,高道真传,加以心勤力劳,性醇养厚,学与识皆笃,才与功并美。合得离去,变化用之,循述得创,迈往增广,乃归自运,乃开生面,有由然也。

作为大书家,冬龄教授声价矜重,论者推扬称引,几乎了无剩义。今为此序,阔略言之,其所全美,不能具述。有识者善观文,思蕴究遗,自得深诣。乃知隘陋如我者,固不足以穷探其富饶,真契于深致。以上私臆妄度,敬幸方家裁检,更祈进而教之。谨序。

甲午重阳日 寒碧于北京


王、严二先生关于《龙藏寺碑》的对话

严善錞:两年前你在深圳OCAT展厅的大型壁书的现场书写,给我留下了很深的印象。我当时注意到,你在写“般若波罗密多心经”八个大字时,那支大笔的笔锋已经完全垂下,可以说整个笔锋已经没有了,基本上是靠笔肚子在写,而且,笔肚也基本上变形,就像一团抹布一样。但是,所有的线条都起止分明,非常饱满、厚重,并且富有变化,结字也非常稳妥,让我眼睛一亮,我和祁小春博士说,“八个大字有力量”,他也不断称赞。从这个书写过程中,我确实感觉到你在驾驭毛笔方面的深厚功力。你在几次谈到自己的书写功夫时,都会谈到《龙藏寺》日课。

王冬龄:那就先来谈一下《龙藏寺》。要是简单地给它一个定义的话,我可用八个字来概括:“碑的形质,帖的气韵。”虽然欧阳修的《集古录》和赵明诚《金石录》都有它的注录,不过它的名气好像是近代才起来的。崇碑论者如杨守敬、康有为对它的评价特别高。杨说此碑:“正平冲和处似永兴,婉丽遒媚似河南。”康说:“虞、褚、薛、陆传其遗法”,是“隋碑第一”。就如力主“师笔不师刀”的启功先生也对它做过仔细的批注,还有极为亲切题跋,说近来学习唐人楷法,以点画使转来推证《龙藏寺》的笔意,有“顿还旧观之乐”。启先生是透过刀法看到了笔意,看到了它的秀姿。这也印证了康有为的观点。康称《龙藏寺》“秀韵芳情,馨香溢时”,自齐碑出。齐碑《灵塔铭》、《百人造像》是瘦硬中有清腴之气,而《龙藏寺》变化加以活笔,是青出于蓝。后来褚遂良追随《龙藏寺》,却不能变化。康有为的书法成就以及他书论的学术价值我们暂且不论,但他对《龙藏寺》的这一评价,确实目光如炬。尤其是“秀韵芳情,馨香溢时”这八个字,值得玩味。一个崇碑者发出这样的感叹,非常难得。客观地说,《龙藏寺》在书法史上没有得到应有的学术地位。这里的因素很多,今天不细说,以后专门写一篇论文来谈。

严善錞:确实,我们现在似乎很难看到近代的哪个名家的书法是直接受益于《龙藏寺》,乃至宋以来的大家,几乎很少提到得益于《龙藏寺》。

王冬龄:这是一个很有意思的问题。碑学风气兴起以前,楷书基本上还是以二王、褚、虞、欧、颜、柳为正宗。即使是到了近代,康、梁一代,他们的童子功还是一样。他们发现《龙藏寺》的美学价值时,也只是当作一种趣味修养,不会像我这样当作基础的日课来做,对它的理解和体会,确实是不一样的。我的楷书入门也是欧、颜、柳,但只是入门而已。真正在艺术上打动我的,还是《玉版十三行》,也可以说,它是我的书法的美学基础。我比较喜欢秀美的东西。上世纪七十年代中期,上海书画出版社出版了《龙藏寺》,我一见到就生欢喜心,就认真临摹。七十年代末读研究生时,我自觉楷书基础不好,就用《龙藏寺》作为日课。这一临就是三十几年,虽然其间略有中断,但在总体上可以说是一门深入、持之以恒。尽管它是中楷,但我还坚持站着临,悬臂悬腕。现在回来想来,也确实不容易,尤其是像我这样的书家,认真做楷书功课的不多。当然,这首先还得感谢《龙藏寺》这个好帖,它的魅力在于日见日新,可谓“苟日新、日日新”。每次临摹,都有新体会。

严善錞:在今年的西安OCAT的“书与法2”展览中,你还展出了这十几年来所写的《龙藏寺》的题签,我非常喜欢,尤其是丁亥(2007)年的那一张。用笔平和、墨色和纸色都非常地自然融和,真可以说是“温柔敦厚”。其他的一些题签也很悦目,同时也看得出你这些年来书法风格的一些内在的变化。就我个人的趣味来说,相比你的那些大型的草书作品,我更喜欢你这些题签上的这类小型草书,我觉得好像它们更本色一些。

王冬龄:我的这些题签,起初都是无意的、即兴的。最早的一次题签,还是在扬州工作期间。当时我得到了该碑的精印本,很是爱惜,特地用牛皮纸包了封面并题签。此后至今,我兴致一来就会再写,这些题签就是这样积累起来的。尤其近些年,随着自己对《龙藏寺》感情的日渐加深,就有意识地去题写。说到题签,我想到了林散之先生,那是在一九七〇年代中期,我在扬州陪伴他。当时我有一本李北海的《云麾将军》,林老看到后说:“哎呀,这个签写得好!”这个签条上虽然没有署名,但印象很深。其实题签也是一门功夫,虽然只有几个字,要把它写好,并且与原帖的风格要有一定的联系,确实不容易。现在看来,自己的这些签条,虽然是随手写来,但都是在兴头上,与自己对原帖的理解有相当的关系。所以我在签条上一般都落下干支年份,这样也可以清楚地看到自己临习此碑时的风格变化和精神状态。至于你说到的那种笔、墨、纸之间的融和问题,也让我想到了这些年来自己的一些探索。我一直在尝试用不同的纸来书写,报纸、相纸,甚至是油画布和玻璃,这样的一些“纸”能触发自己对书法中的“笔墨”问题的重新思考。当然,我的这些题签,基本上还是用宣纸写的,只是有些是熟纸,有些是色纸或笺纸。这些纸的质地和颜色,我不是特意选的,因为就在手头,一眼看去,自然生发出了与之相应的“笔墨”。这也让我想去重新解释一下孙过庭的“五乖五合”。所谓“纸墨相发”,并不一定是指好的纸与好的墨,它可能还涉及到字的形态和字的趣味,有些字就是墨色淡点好看,有些字就是要写在熟纸和有色纸上好看。我们很难想象传为张旭的《古诗五首》写在白色宣纸上是什么效果。

严善錞:你觉得你的楷书日课和你的草书创作之间有非常重要的关系?

王冬龄:当然。这就像太极拳中的站桩与拳架之间的关系一样。没有站桩的扎实基础显然不行。表面上看去是一动一静的关系,其实,也不是那么简单。两者是互相促进的。我们都知道,站桩时要调心调息,要让自己放松。人一放松,就变得敏感起来。写楷书也一样,当你放松时,就会让自己变得非常敏锐,可以感到笔尖上任何细小的反应,身、心、笔、纸成了一体。

严善錞:所谓“万毫齐力”也应该是从这个角度去理解吧?也就是每一根笔毫都与自己的感觉相应。

王冬龄:对了,这个前提就是要放松。学会放松,是一门大学问。当你放松后去临帖时,能感觉自己的呼吸也变得深长柔细。放松,可以体会出心与物交汇之际的任何微妙变化,也就可以去驾驭这种变化。就像你说的那样,我的草书虽然飞动,但还是有一种沉著、受控的感觉。这显然是得益于我的楷书日课,我的放松。同样,我写了草书后,回过头来再写楷书,感觉也不一样,就会把楷书写得生动起来。就学习来说,或者说就临摹楷书来说,老年人确实不像年轻人那样做到与对象逼肖,尤其是在结字方面。因为已经有了一些固定的手势。所以,从某一角度来说,我们也可以用它去解释《书谱》中的那句话:“学成规矩,老不如少。”但是,我们也不能因此说年龄大了就不要临摹了,尤其是对于我们今天这样不是成天用毛笔的人来说,临摹一方面是学习,感受古人的气息,另一方面也是保持手的灵活性和敏感性,这一点非常重要。我在美国曾经中断过几个月的书写,重写时,觉得手非常僵硬和生疏,于是就给自己定下了规矩,坚持日课。所谓手的掌控能力,并不是说临帖时要把字和对象写得一模一样,而是要始终保持手的一种灵敏感。所以,我经常说,笔就是手的延伸,笔尖的运动就是心脏的跳动。这里,我也可以这样说,林散之先生之所以在今天书坛上有这样高的地位,除了他单纯的性格外,也与他多少年来做功课有很大的关系。可以说,在近代的大书家中,不乏像林老这样勤奋创作的,但像他这样持之以恒地做日课的,好像真还没有。我还是这个观点,做日课有两方面的作用,从身体方面来说,临帖是在训练手的敏感性,增加肌肉记忆,也是在抗衰老;从心灵方面来说,它是与古人最真实的一种对话,面对名碑名帖,可让自己起恭敬心、虔诚心,养气养神。吴昌硕先生说自己临《石鼓文》是一日有一日境界。所以,我们如果仅仅是把临帖作为一种手段的话,就大错特错了。我的经验是,临帖能让自己生命有一种鲜活感。这种感觉得来是不容易的。

严善錞:你觉得除了自己的性格中有细腻、恬静、执著的一面外,是否还有一些其他的因素促使你这么多年来反复地品味、临摹《龙藏寺》?

王冬龄:我的绘画经验可能起了一定的作用。我是南京师范大学美术系毕业的。我常常会从造型的角度来观察书法,具体的说,对于线的理解上,我会更加立体些。关于用笔,古人有“四面出锋”、“纵横有象”之说。我会注意线条的四个面,上下左右,就像你在关于线条的那篇文章中提到的那样。我们过去经常用西方人的“线”的概念来代替中国人的“笔”的概念,确实有它的不妥之处。“笔”其实是一个面的概念。

严善錞:看得出来,你在线条的起止方面的形态变化很丰富,就横画来说,一般人较多留意上下的变化,左右较简单,竖画来说,较多留意左右,而上下比较简单。所以,你的用笔在观感上比较丰富、厚实,显得立体。但是,你在结字上又显得非常空灵,非常生动。

王冬龄:古人有楷书“贵有飞动之势”的标准,可见要把楷书写得有生气,确实不容易,这也是《龙藏寺》的魅力所在,它一直吸引着我这些年来孜孜不倦地去体会和揣摩。在结字上,相比唐楷,它显然宽舒自然,但每个字各有其形,而又随遇而安,字的重心各有不同,所以有欹侧飞动之势。它的线条骨肉停匀,又秀丽,又大方,十分难得,就像“名门闺秀”,举手投足从容得体而不拘谨。所有,这些中和的美学因素让我为之倾倒。直到今天,我一打开这个帖,仍然能发现它的一些新东西。而唐楷,如与其风格大体接近的虞、褚,就似乎没有这样的魅力。

严善錞:这种情形,有点像绘画中的波提切利和拉斐尔。有些经典过于“完美”,似乎成了一个封闭的系统,给我们想象的空间很小。波提切利似乎是一个开放的系统,能给我们很多可以发挥的东西。

王冬龄:苏东坡对颜真卿的《东方朔画像赞》就评价很高,这个碑在颜字中是比较另类的,应该说是个过渡性的作品,个性不是太强,但有发展的空间。就学习的角度来说,我把名帖范本大概分成三类,一类是能学不能玩,一类是能玩不能学,另一类是既能玩又能学。像《玄秘塔》、《圣教序》就属于第一类,《爨宝子》、《爨龙颜》属于第二类,《龙藏寺》、《伊阙佛龛碑》属于第三类。这第三类,它既有规矩法度,又有馀味。它们往往初看不以为然,但却越看越耐看,越玩越有味。

严善錞:这种情况在诗学上有相似之处。范緼在《潜溪诗眼》的《论韵》篇里就说:“必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,观于世俗,若出寻常。至于识者遇之,则暗然心服,油然神会。测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。”由此观之,你可谓是“识者”。范緼还举了陶潜诗为例,说陶诗体兼众妙,不露锋芒,质而实绮,癯而实腴,初若散缓不收,反覆观之,乃得其奇处。如果把《龙藏寺》比作陶潜,颜、柳比作李、杜,你以为然否?

王冬龄:可以啊!很妥帖。

严善錞:我看你这三十多年的临习作品中,前后风格差距也比较大。

王冬龄:是的,这也与我每个时期的兴趣点有关。比如,在早期,我比较着重在它的隶意,尤其是在横画上,我经常会用《礼器》来解读它。《礼器》非常好,它比《张迁》瘦劲,变化较多。用笔要提得起,按得下。《龙藏寺》这个碑的临习难度要比《张猛龙》、《郑文公》及唐楷高,关键就在于它的笔法变化丰富,集六朝碑之大成。就结字来说,在自如的外表下法度森严,点画的搭配呼应,无丝毫的苟且马虎、势圆气畅。就用笔来说,它有方笔、圆笔,有隶意的笔、劲直的笔、柔曲的笔,应有尽有,不像唐楷的笔法那样规律化,没有单调感。它表面看来轻松,而细细体会,则又沉静凝重,如锥画沙、如印印泥,笔笔着力、画画到位。它笔姿瘦劲、提按起止分明,不激不励,没有浮躁之气。沉著、安静,有一种清远之致,萧散之态,没有一点尘俗气息,似乎与其佛教的文字内容也非常协调。虽然褚遂良的《孟法师》、《伊阙佛龛》与此笔法波澜莫二,但在风韵上,显然逊色多了。所以包世臣称它“左规右矩近《千文》,而雅健过之”。这“雅健”二字非常值得玩味,它是一个几乎对立的概念,但在《龙藏寺》这里被非常得体地结合在一起。可以说,唐以后楷书,再也没有这种境界了。这是名帖的双重性格、中和气象,也是临习这个帖的难度所在。如能得其法度韵致而又不为其所拘,则可以四通八达,上追魏碑,下仿唐楷,易如反掌,事半功倍。

严善錞:看你临写的录像,我一是觉得你的书写速度比较慢,一是觉得你的用笔非常直接,动作非常单纯。但是,线条却又非常丰富。这确实让人羡慕。即使是你自己创作的楷书,虽然看上去外形非常简单,有时甚至就是横平竖直,就像九十年代的《中庸》、最近的《断桥残雪》,但内涵很多。你早期的用笔比较“干净”,字形也比较均匀,显得单纯和青春一点。现在的用笔有点拙意,老辣些。现在线条中出现的这种起伏,是自然出现的还是有意表现的?这就像我在关于线条的那篇文章中提到的黄宾虹所谓的“积点成线”的问题。我觉得黄宾虹的这句话被后人误解了,李可染的线条就是一个典型,他的那种“状如锯齿”的线条,正是黄先生所批评的。为了丰富线条的变化,古人也有这种“造作”的例子,黄山谷就自惭因早年学周越而有“抖擞之习”。碑学兴起后,这种现象越演越烈,清道人乃至他的学生张大千、胡小石的线条都有这个问题。线条的丰富性,并不在于它的表面的曲折变化,而在于它形迹的整体呈现,也就“面”的感觉,也就你说的上下左右的关系。即便是再细的线,也是有一种面的感觉,就像齐白石画的柳丝,很有空间感。

王冬龄:你谈得非常有意思,这里涉及到很多问题,有修养的问题,学识的问题,也有功力的问题,甚至生理的问题。黄宾虹晚年书法中出现的那种“金石味”,我认为是自然形成的。在书写的过程出现了,他也不故意修正它,任其自然发展,这与你讲的李可染的情况不一样。这种情况我们也可以从清道人那里看到,他当然是个大家,但显然是刻意了。这种东西在有意无意间为妙,这个度很难把握,就像马一浮这样的大家,他的落款也让人感到不太自然。黄宾虹却没有这种感觉,他的金文写得非常本真,有一种天籁的感觉。这种迟涩老辣的趣味,不能去刻意追求,这就是中国艺术玄妙的地方,它是随着年龄的增长、生理的变化而自然出现。这就像写诗一样,明明是个年轻人,一定要追求一些老成的境界,总让人感觉到别扭。另外,你说的动作非常简单,这也很重要。记得我在拜访龚望先生时,他就说,字要写得直观,也就是要干净、简单。动作一多、一复杂,就必然做作。变化要藏在里面。

严善錞:记得你经常提到的林散之的一句话是,字要先写得“秀”。黄宾虹早年的字也写得比较秀气,林散之更是写得秀美干净。齐白石早年的字其实也比较秀,晚年才变得苍老厚重。

王冬龄:年纪大了就会显得厚重,这种厚重感在创作中非常重要,也很难发挥得好。齐白石在九十多岁时写的字,非常厚重,既显示了他驾驭笔墨的深厚功底,也说明他还有一种很内在的生命力,这种生命力不是通常意义上的力量,而是对生命的感受力,一种细微的感受力。这对于一个艺术家来说太重要了。我们经常会看到一些艺术家,一到晚年,就开始变得枯硬僵直。虽然身体还没有出问题,但感受力已经萎缩了。

严善錞:这让我想到了文徵明和董其昌的小楷,《跋万岁通天帖》。文徵明的字写得非常的工稳,笔致婉约而间架自如,与其中年的楷书相比,显得更加生动、细腻,对于一个八十多岁的老人来说,实在太不容易了。这也使我对“人书俱老”有一种更深层次的理解。我们今天常常说“人书俱老”,总是把它和“老辣”、“苍老”、“老笔披纷”等风格简单地联系在一起。我们漏掉了孙过庭前面的一句话,就是“通会之际”。这种境界,也和司马迁的“通古今之变,成一家之言”一样。当一个人阅历、理解力、感受力达到一定的广度和深度,他就能从容地应付一切。于是,小楷这样一种几乎“精工近苦”的字体,在文徵明写来却是那样“优游容与而养于心”。董其昌的跋也写得很漂亮,端庄中姿媚溢出,虽是楷书,也称得上“云花满眼”。他最后的一句话也很有意思:“文徵仲耄年作蝇头跋,尤可宝也。”文徵明当时已经八十八岁,董其昌也快六十岁了,从董其昌的文献中我们可以看出,赵孟頫和文徵明的艺术成就一直是他的奋斗目标。他对文在那么高的年纪还能写出这样精湛的小楷,无疑是羡慕和赞叹的。这既是对他艺术的赞叹,也是对他生命的赞叹。明初已经有了老花眼镜,但范景中先生说,据他所知道的史料,文徵明肯定没有戴过眼镜。这确实让我们今天的人感到汗颜、感到惭愧。所以,我也一直有这样的一种观念,从整体来说,中国人的艺术是成年人的艺术、老年人的艺术,它是生命的完整呈现。

王冬龄:比较一下他们两个人的性格和他们的艺术,很有意思。董其昌擅长行书,文徵明擅长楷书。文也许意识到自己性格中拘谨的一面,所以他后来用黄山谷的那种大字行书来纠正,黄字让他开始放逸起来。董其昌的性格比较豁达一点,官也当得大。文的性格还是拘谨些,字也写得规矩。这幅字也还是照例打格子的,而董其昌基本上是按行书的章法来写楷书,比较轻松。当然,都是好字,都显示了他们的性格。

严善錞:我们今天一说到艺术表现情感,或者说书法表现性格,一般也都是和行草联系在一起。其实在古代,楷书也是非常具有表现力的一种字体,可与人的情志联系在一起,孙过庭就王羲之一人的楷书就有这样的描述:写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。这与当时楷书的传播和人的心态都有关系。

王冬龄:在今天,很少艺术家是以擅长楷书见长的,这与楷书的功能也有关系,由于使用得少,我们的鉴赏力也就相对粗一点。虽然,刘熙载有“观人于书,莫如观行草”,但楷书也确实能反映出人的性格,就像我们前面说的那样。这与时代的风气有关。林散之先生就是一个典型,他的偶像就是怀素、王铎。他就是想成为一个草书大家,就像他说的那样,只有“草圣”,而没有“隶圣”、“楷圣”。他所做的一切,包括日课,都是为他的草书服务的。每个人都有自己的奋斗目标,尤其是那些要成大气候的艺术家。我觉得,在董其昌的心目中,也许赵孟頫的地位更高些,一是他的出身,二是他的综合才能。赵的地位在明代已经成了历史定论,文的名气主要还是当时的风气。就绘画来说,文显然不能与董的地位比。就书法来说,他们在当时名声相当。可以说在唐之后、清之前,小楷可以作为典范的,也就只有赵和文,他们各有千秋。赵的基础是《玉版十三行》,文是欧阳询。赵写得温润含蕴,文写得规矩朴素。但文晚年的楷书也写得婉约起来,看一下题跋中的“又”字,它的那一捺,就很柔和委婉。这非常难得,那样的高龄,手指手腕还那么灵活。赵是可惜了,不到七十岁就驾鹤西去了。在这一点上,董其昌显然是羡慕文徵明的。董其昌勉强活过了八十,比文徵明就差一点。我觉得那个时代人们的偶像,不仅仅是他的艺术,还有他的人生、他的整个生命。董其昌的小楷虽然也不错,但作品的量不够大,而且也时时掺入行书的味道。他要是多活十来年,情况就不一样了!

严善錞:庄子说,上寿百岁,中寿八十,下寿六十。活不到六十岁的话,就是夭折了。

王冬龄:艺术与生命是联在一起的,尤其是书法。齐白石黄宾虹林散之就是最好的例子。没有那样的高龄,艺术中的很多精彩的东西是发露不出来。董其昌如果再高寿一点的话,他的成就应该会更大。所以我经常说,对于我们这些搞书法的人来说,活不到八十就是犯小错误了,活不到七十就犯大错误了,活不到六十岁就大错特错了。

严善錞:就总体的艺术成就来说,我觉得赵孟頫的中楷和大楷,显然不如他的小楷。他的大字显得比较弱。似乎我们对于书法的欣赏还是有一定的趣味标准,也就是说,大字和小字是有不同的美学标准的。古人在这方面也有些议论,但没有太多的阐释。就表现力来说,我觉得赵功夫似乎在手指方面,他写小楷就比较灵动,而且笔致和造型的搭配也非常好看,也显得丰富。他的大字就显得简单了,结字也显得呆板些。

王冬龄:赵孟頫确实存在这样的一些问题。对于我来说,可能还是文徵明对我影响大一点,尤其在我的初学阶段。我学过他小楷,花了不少精力。他晚年的小楷的境界是很高的,发露了自己的灵性,克服了呆板的毛病。但总体来说,他的用笔还是肌肉多了点,脂肪少了点,欠丰韵。

严善錞:这好像是一个人的生理气质决定的。

王冬龄:一点不错。谈到生命问题和生理问题,我觉得还有一点非常重要。赵和文的小楷之所以那么漂亮,而且六七十岁后写的字还是那么灵动,这是与他们对手的保养有很大的关系。说得难听一点,他们是衣来伸手、饭来张口的。今天人当然很难这样去做,但日常生活中的有些行为是要避免的,比如开车,你天天握着方向盘,手腕用力过猛,自然就僵硬了。

严善錞:我第一次握你手时,就觉得你的手不一般,非常的“棉”,这种感觉我平生只有两次。另一次是在一九八〇年,当时西哈努克来我们美院的版画系教室参观,和我们每个学生握手,他的那双手的感觉非常特别,印象很深。老子所谓的“骨柔筋和”。不过你的手那么纤瘦还那么“棉”,确实是有一功的。说真的,我非常喜欢你的日课《龙藏寺》。从我九十年代初到现在,一直都兴致不减。我曾经改用《龙藏寺》文中的词语并用它的句式,表达过对你这一日课的敬意:既似龟毛兔角,还同凤毛麟角。


王冬龄简介

冬令、悟斋、眠鸥楼、大散草堂

1945年生,江苏如东人。

中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师,中国书法家协会理事,草书委员会副主任,杭州市书法家协会主席,兰亭书法社社长。

在国外举办个展30余次。应邀在大英博物馆、纽约大都会博物馆、瑞典马尔默美术馆、比利时皇家美术馆、葡萄牙东方美术馆、土耳其现代美术馆、香港艺术馆,在德国、西班牙、沙特阿拉伯等国家,以及哈佛、耶鲁、香港城市大学公开演示巨幅大字草书创作。

参加美国古根海姆博物馆“中华五千年文明艺术展”,伦敦大英博物馆“惊人之笔:中国现代书法展”、纽约大都会博物馆“笔墨:中国书写艺术展” 、

水墨艺术:历史对当代中国的献礼,巴黎·现代中国书法艺术大展”,

比利时皇家美术馆“再序兰亭:中国书法大展”,

中国美术馆“图与词:马格利特以来” 等重要展览。

作品为伦敦大英博物馆,纽约大都会博物馆,中国美术馆,北京图书馆,故宫博物院,美国哈佛、耶鲁、斯坦福、伯克利等大学收藏。

古道边”王冬龄书法展

2014-10-23 16:24:56 来源:雅昌艺术网专稿




《古道边——王冬龄书法展》于10月22日下午14:00在天津水上公园内的今晚人文艺术院举办,现场将展出王冬龄即兴书写的“华枝春满,天心月圆”书法巨制,他采取题壁书的传统方式,每个字都在一平方米以上,让到场的嘉宾与观众领略到这位书法大家深厚的功力与精绝的神采。

王冬龄先生生于1945年,现为中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师,中国书法家协会理事,草书委员会副主任,杭州市书法家协会主席,兰亭书法社社长。先后在国外举办个展30余次,曾应邀在大英博物馆、纽约大都会博物馆、瑞典马尔默美术馆、比利时皇家美术馆、香港艺术馆,以及哈佛、耶鲁、香港城市大学公开演示巨幅大字草书创作,其作品广为国际、国内博物馆、美术馆、图书馆、大学等机构收藏。他还著有《中国美术通史•书法篆刻史》、《清代隶书要论》、《书法艺术》、《中国艺术教育大系·书法篆刻》等极具规模且影响深远的理论巨制,出版《王冬龄书画集》、《王冬龄书法艺术》、《书法道——王冬龄书法艺术》、《王冬龄——黑白至上》等作品集十数种。

此次展览由今晚传媒集团主办,《诗书画》杂志社协办,今晚人文艺术院承办,著名理论家、画家严善錞先生担任策展人,展览以“古道边”为主题,即有王冬龄来津寻踪弘一法师李叔同之意,因李叔同出生于天津,三十九岁于杭州出家;又寓冬龄先生“知行古道,奋继古人,加膏希光,分液追迹”之志,著名诗人、学者、此展的学术主持寒碧在“古道边·序”中详加解说。

展览不仅展出了王冬龄新近创作的三十余幅精品,包括以蝇头小草书写的《李叔同诗抄》册页等,还展出了他五十岁时通临《龙藏寺碑》的长卷及四件抽象水墨的经典之作,同时配置了六台显示器,现场播放他在世界各地现场创作的视频资料,是一次对王冬龄艺术世界较为全面的展示。此次展览至本月28日结束。

寒碧先生  “序言”

老子之说:“吾言甚易知、甚易行,天下莫能知、莫能行。”所言即本然之道。“道”极玄远,又极具微,笼罩于始终,反复于人我,以可虚可实,故或“易”或“莫”。按老子之“吾言”,即世间之公言。道为天下共美,而非其人所专。故在中华文脉里,“道”是“非本质”(non-essential) 的。有道家之道,有释家之道,有儒家之道。各因其所以,互与其消息,既严其教条,又宽其限度,更通其途轨,至同其所向。《诗·小雅·大东》:“周道如砥,其直如矢。”可比附焉。在思想史上,由时运交移使然,或不得已分其畛域,或顺其势忘其彼此,皆应升降之术、行变通之法。大抵汉唐宋,递由化合走向分析,及至元明清,复于分析返其化合。官治、士学、民意,操术虽异而统会有归。乃知所谓“道”者,实即中华文化最上至深之核心。

晚近古学下衰,道成绝流坠绪。以极于“莫知莫行”,故最为可悲可憾。有志者处幽独,抱残缺,循前言往行,得守常知反。而彼时局势隳颓,政俗风教沦坏,西风压倒东风,今日已非昨日。因此所谓“道”者,遭除旧布新,成至远极古。冥乎茫乎,寂兮寥兮,是可称“古道”。

“古道边”者,王冬龄教授应今晚人文艺术院之邀,甄录弘一上人韵语一卷,附以旧橅“龙藏寺碑”一通,新制佳篇若干,汇编成册,筹备专展,督我命其名,并告加之序。推辞未获,操笔惶然,乃省其心力,径迻弘一成句为报。既稍合其展事主题:古道斜阳,离亭芳草,馀情缥缈,人生虚幻。上人求其究竟,终皈无上正道。复依前言,乃致敬于冬龄教授:知行古道,奋继古人,加膏希光,分液追迹;以两义相合,示其道“不孤”。并此聊加引申,以当深尊极慕。

书法之事,古者为士流末技,今称“艺术”,乃多有专门名家。“技”与“术”皆非“道”,高明者藉欲相合,故修其业以进其德,涵其精以执其要,究其体以正其名。舍别归总,乃称“笔道”。使参天地,赞化育,扬风雅,扶文运,抒性灵,养襟抱。回翔健顺,追陪昔贤境界;日用优游,不离斯文正脉。今东邻尚言“书道”者,即循兹义以为高。

近有“书法艺术”之说,染于“现代”(modernity)西学风习。又有“艺术书法”之论,则由“当代”(contemporary)思想催化。以概念杂运交用,故情实歧变难究。依朴学“由字考文”观之,则希腊文τέχνη,拉丁文art,按其原始,均指“技艺”。能工巧匠,制作尽精,揣物摹象,可观可享。由借助哲学知识,导入精神意志,乃有美术(arts)、美学(aesthetics);由聚合宗教圣化,呵护心灵渴望,乃得默示(apocalyptic)、信仰(belief)。其哲学愈深愈细,其宗教愈高愈广,其艺术愈出愈奇;抢攘争鸣,攻辩往复,合流并贯,遂大其体。至启蒙时代,得扬弃综括,叙事宏而据理密,崛势壮而动流洪,洪流所向,遍及欧亚,内呼外应,号称普适。这其中,康德(Immanue Kant)之“非功利的目的论”(purposiveness without purpose)、贝尔(Clifve Bell)之“有意味的形式”(significant form)观,先后流行中土,影响既深且巨。

艺术融入宗教,奉独一神、救世主,故最神圣;艺术深入哲学,崇物自体(thing-in-itself)、终极论(finalism),故极高深。于是重观念、重精神、重信仰、重创造论;进而重经验、重感官、重心理化、重形式语言……其间虽杂出异见,有“尊人”与“敬神”之冲突,有“古典”与“现代”之分判,有“普遍”与“独特”之争讼,有“结构”与“解构”之是非,均仿佛“万里长江、千里一曲”,其先在系统健全,展开脉络完整,即便达于“后现代”(post-modernity),闯进杜尚(Marcel Duchamp)、沃霍尔(Andy Warhol),杀出利奥塔(Jean-Francois Lyotard)、德里达(Jacques Derrida),而他们的越世高谈或挑衅反叛,并皆逃不脱自身文脉的内化、历史逻辑的原点。

如此叙来,则书法称art,也许未必然;笔道虽矜重,与“神”乃无关。论者悠悠之口,高谈“形式”“表现”,以西律中而流于追随,似是实非而侈言无验,未必深知神学哲学之斤两,尤难邂逅“终极实在”之“意味”。

当此偏西化的艺术论,遂有泛文化的书法观,所谓“文化书法”之说,即另有一种心解。而立言似较空疏,意思有所未达,有识者或讥之。凡此,皆寻寻觅觅,营营役役,兹得名目之巧立,实即末流之变迁。

以上种种,冬龄教授有心异之,乃孤立其志,高踞“古道边”;特抒己见,昌言“书法道”。其略云:

书法是中华文化之代表,以通彻天地古今,故称人生妙道,是为儒家之道;以逍遥心境影响世人,是为道家之道;以非思量观高其境界,是为释家之道,由此打破中西障碍,写出心中广大世界。

其步骤老子之言:

俗人察察,我独闷闷。世人好五色,我独守书法之素淡;世人好繁华,我独守书法之简洁;世人好欲望,我独守宁静之挥写……

其崇仰弘一上人:

大师不可企及。于艺术的人生向更高层的人生境界探求,一切声色繁华终于落幕,惊世骇俗的裸体模特退出视野,动人魂魄的音乐也逐渐隐去,只有书法伴随其悟道的后半生,直到完成生命的绝唱……

我曾编录《弘一大师韵语》一书,约二十年前事,粗略搜采,匆忙出版,以脱误舛谬多,乃弃去不自存。冬龄教授偶然得之,特反复接对,似意会神通,稽核异同,厘正补订,展素伸毫,发风动力,穷日夕而抄录不倦。因缘微密,感应殷诚,超胜殊妙,善哉善哉!

书法是不是“艺术”?“书法道”已有答案。其“法”其“道”,与“艺术”有以相合,有以相离,有以相高,有以相广,有以升华。冬龄教授“由艺术人生向更高的境界探求”之说,已望见昔贤之道,并开广今代之疆。我曾执此与之接席深晤,抵掌高谈,易而平情,会心不远:中西艺术植根不同或筑基相异,后者重形式语言,乃求其终极实在,前者重心性修养,乃究以天人关系,本身谈不拢,却未必不相干。两种思想各自开展,以其“间距”(spacing)贡献资源,使双方对话而非一方同化,使双方互动而非一方被动,使双方讨论而非一方结论。其正法,当是各自接续源远的传统,同时分享对方的经验。而这一观察及立场,即皆应效于冬龄教授的理论及实践。因仰思感喟:所谓“甚易知”、“甚易行”者,得其人,吾其然!

冬龄教授接续之传统:并尊孔老或兼赅儒释。盖儒者养心治情,其道充盈;释家处身不住,其心无染;道流合其天机,物外超然。别之异派,合之益世,观通照隅,取长补短,探无尽藏,乃有其全。其思路,依今言,即属“非本质”,求古语,则称“善学者”。我读《散原精舍文集》,其论孔子,曰“道大能博”,论老子,曰“养晦观变”,深义乃在一志相兼。文集开篇之《老子注叙》,倡为“天不一道,道不一圣”、“各有其宜,各有其情”,而厌于一种“同之非之”、“改之因之”的学究家当,以为“非所以顺大数,参万世也”。因尝思悟,如此宏远非常之思路,方是中华文脉之真际,而其统绪,本为士学共有,绝非单例孤证,兹可远溯从来:观《太史公书》,史迁合传老庄申韩,而比列孟荀慎到,儒道法家,未克封守,乃绝去拘缠,平其沟壑;和而不同,非妒其真,通而不蔽,非执其末。而由史迁至散原,或由“经”“史”至“子”“集”,由“儒林”至“文苑”,士流承传相继,高者不胜举也不必举。假如我们再进一步,由中向西,以今观古,较其大略,参其断章,则西学后现代之“反本质主义”(anti-essentialism),当能做共时性的比拟,通声气于顺大数的文脉。

至若冬龄教授所分享的西方经验,同样是其宏通思路的充分展现。粗浅而言,比如守昔未离今,表独未苛同,不惟行古道,且将辟新径。其以巨篇奇字沟通现代抽象绘画,并以现场挥写比高当代行为艺术,等等,均见其才盛营多,心高志广。当然,以今之常言,斯皆属于实验探索性的工作,故有瑕有瑜,有得有不得,不一定都是成功经验。

相比之下,我更推重冬龄教授的“传统”作品。尤服其楷书,自然深美,不涉矜气,真趣老味,朴茂充融;又赏其小草,兴到笔随,称心使转,顿挫起伏,扫处即生,迟留涩炼,班班可见。而这种“老派儿”功夫,今已少逢其人。于中之因:非斤斤于“技术”或“艺术”之工拙,乃劳劳于阅历与德行之修正,养气理以足情韵,汰固陋以发真诠,卓然进道,此其证也。

如所周知,冬龄教授曾受学于林散之、沙孟海、陆维钊,所谓“家数大而源澜正”,并世同侪,仅其为是。承诸先生盛德巨法,高道真传,加以心勤力劳,性醇养厚,学与识皆笃,才与功并美。合得离去,变化用之,循述得创,迈往增广,乃归自运,乃开生面,有由然也。

作为大书家,冬龄教授声价矜重,论者推扬称引,几乎了无剩义。今为此序,阔略言之,其所全美,不能具述。有识者善观文,思蕴究遗,自得深诣。乃知隘陋如我者,固不足以穷探其富饶,真契于深致。以上私臆妄度,敬幸方家裁检,更祈进而教之。谨序。

甲午重阳日 寒碧于北京


王、严二先生关于《龙藏寺碑》的对话

严善錞:两年前你在深圳OCAT展厅的大型壁书的现场书写,给我留下了很深的印象。我当时注意到,你在写“般若波罗密多心经”八个大字时,那支大笔的笔锋已经完全垂下,可以说整个笔锋已经没有了,基本上是靠笔肚子在写,而且,笔肚也基本上变形,就像一团抹布一样。但是,所有的线条都起止分明,非常饱满、厚重,并且富有变化,结字也非常稳妥,让我眼睛一亮,我和祁小春博士说,“八个大字有力量”,他也不断称赞。从这个书写过程中,我确实感觉到你在驾驭毛笔方面的深厚功力。你在几次谈到自己的书写功夫时,都会谈到《龙藏寺》日课。

王冬龄:那就先来谈一下《龙藏寺》。要是简单地给它一个定义的话,我可用八个字来概括:“碑的形质,帖的气韵。”虽然欧阳修的《集古录》和赵明诚《金石录》都有它的注录,不过它的名气好像是近代才起来的。崇碑论者如杨守敬、康有为对它的评价特别高。杨说此碑:“正平冲和处似永兴,婉丽遒媚似河南。”康说:“虞、褚、薛、陆传其遗法”,是“隋碑第一”。就如力主“师笔不师刀”的启功先生也对它做过仔细的批注,还有极为亲切题跋,说近来学习唐人楷法,以点画使转来推证《龙藏寺》的笔意,有“顿还旧观之乐”。启先生是透过刀法看到了笔意,看到了它的秀姿。这也印证了康有为的观点。康称《龙藏寺》“秀韵芳情,馨香溢时”,自齐碑出。齐碑《灵塔铭》、《百人造像》是瘦硬中有清腴之气,而《龙藏寺》变化加以活笔,是青出于蓝。后来褚遂良追随《龙藏寺》,却不能变化。康有为的书法成就以及他书论的学术价值我们暂且不论,但他对《龙藏寺》的这一评价,确实目光如炬。尤其是“秀韵芳情,馨香溢时”这八个字,值得玩味。一个崇碑者发出这样的感叹,非常难得。客观地说,《龙藏寺》在书法史上没有得到应有的学术地位。这里的因素很多,今天不细说,以后专门写一篇论文来谈。

严善錞:确实,我们现在似乎很难看到近代的哪个名家的书法是直接受益于《龙藏寺》,乃至宋以来的大家,几乎很少提到得益于《龙藏寺》。

王冬龄:这是一个很有意思的问题。碑学风气兴起以前,楷书基本上还是以二王、褚、虞、欧、颜、柳为正宗。即使是到了近代,康、梁一代,他们的童子功还是一样。他们发现《龙藏寺》的美学价值时,也只是当作一种趣味修养,不会像我这样当作基础的日课来做,对它的理解和体会,确实是不一样的。我的楷书入门也是欧、颜、柳,但只是入门而已。真正在艺术上打动我的,还是《玉版十三行》,也可以说,它是我的书法的美学基础。我比较喜欢秀美的东西。上世纪七十年代中期,上海书画出版社出版了《龙藏寺》,我一见到就生欢喜心,就认真临摹。七十年代末读研究生时,我自觉楷书基础不好,就用《龙藏寺》作为日课。这一临就是三十几年,虽然其间略有中断,但在总体上可以说是一门深入、持之以恒。尽管它是中楷,但我还坚持站着临,悬臂悬腕。现在回来想来,也确实不容易,尤其是像我这样的书家,认真做楷书功课的不多。当然,这首先还得感谢《龙藏寺》这个好帖,它的魅力在于日见日新,可谓“苟日新、日日新”。每次临摹,都有新体会。

严善錞:在今年的西安OCAT的“书与法2”展览中,你还展出了这十几年来所写的《龙藏寺》的题签,我非常喜欢,尤其是丁亥(2007)年的那一张。用笔平和、墨色和纸色都非常地自然融和,真可以说是“温柔敦厚”。其他的一些题签也很悦目,同时也看得出你这些年来书法风格的一些内在的变化。就我个人的趣味来说,相比你的那些大型的草书作品,我更喜欢你这些题签上的这类小型草书,我觉得好像它们更本色一些。

王冬龄:我的这些题签,起初都是无意的、即兴的。最早的一次题签,还是在扬州工作期间。当时我得到了该碑的精印本,很是爱惜,特地用牛皮纸包了封面并题签。此后至今,我兴致一来就会再写,这些题签就是这样积累起来的。尤其近些年,随着自己对《龙藏寺》感情的日渐加深,就有意识地去题写。说到题签,我想到了林散之先生,那是在一九七〇年代中期,我在扬州陪伴他。当时我有一本李北海的《云麾将军》,林老看到后说:“哎呀,这个签写得好!”这个签条上虽然没有署名,但印象很深。其实题签也是一门功夫,虽然只有几个字,要把它写好,并且与原帖的风格要有一定的联系,确实不容易。现在看来,自己的这些签条,虽然是随手写来,但都是在兴头上,与自己对原帖的理解有相当的关系。所以我在签条上一般都落下干支年份,这样也可以清楚地看到自己临习此碑时的风格变化和精神状态。至于你说到的那种笔、墨、纸之间的融和问题,也让我想到了这些年来自己的一些探索。我一直在尝试用不同的纸来书写,报纸、相纸,甚至是油画布和玻璃,这样的一些“纸”能触发自己对书法中的“笔墨”问题的重新思考。当然,我的这些题签,基本上还是用宣纸写的,只是有些是熟纸,有些是色纸或笺纸。这些纸的质地和颜色,我不是特意选的,因为就在手头,一眼看去,自然生发出了与之相应的“笔墨”。这也让我想去重新解释一下孙过庭的“五乖五合”。所谓“纸墨相发”,并不一定是指好的纸与好的墨,它可能还涉及到字的形态和字的趣味,有些字就是墨色淡点好看,有些字就是要写在熟纸和有色纸上好看。我们很难想象传为张旭的《古诗五首》写在白色宣纸上是什么效果。

严善錞:你觉得你的楷书日课和你的草书创作之间有非常重要的关系?

王冬龄:当然。这就像太极拳中的站桩与拳架之间的关系一样。没有站桩的扎实基础显然不行。表面上看去是一动一静的关系,其实,也不是那么简单。两者是互相促进的。我们都知道,站桩时要调心调息,要让自己放松。人一放松,就变得敏感起来。写楷书也一样,当你放松时,就会让自己变得非常敏锐,可以感到笔尖上任何细小的反应,身、心、笔、纸成了一体。

严善錞:所谓“万毫齐力”也应该是从这个角度去理解吧?也就是每一根笔毫都与自己的感觉相应。

王冬龄:对了,这个前提就是要放松。学会放松,是一门大学问。当你放松后去临帖时,能感觉自己的呼吸也变得深长柔细。放松,可以体会出心与物交汇之际的任何微妙变化,也就可以去驾驭这种变化。就像你说的那样,我的草书虽然飞动,但还是有一种沉著、受控的感觉。这显然是得益于我的楷书日课,我的放松。同样,我写了草书后,回过头来再写楷书,感觉也不一样,就会把楷书写得生动起来。就学习来说,或者说就临摹楷书来说,老年人确实不像年轻人那样做到与对象逼肖,尤其是在结字方面。因为已经有了一些固定的手势。所以,从某一角度来说,我们也可以用它去解释《书谱》中的那句话:“学成规矩,老不如少。”但是,我们也不能因此说年龄大了就不要临摹了,尤其是对于我们今天这样不是成天用毛笔的人来说,临摹一方面是学习,感受古人的气息,另一方面也是保持手的灵活性和敏感性,这一点非常重要。我在美国曾经中断过几个月的书写,重写时,觉得手非常僵硬和生疏,于是就给自己定下了规矩,坚持日课。所谓手的掌控能力,并不是说临帖时要把字和对象写得一模一样,而是要始终保持手的一种灵敏感。所以,我经常说,笔就是手的延伸,笔尖的运动就是心脏的跳动。这里,我也可以这样说,林散之先生之所以在今天书坛上有这样高的地位,除了他单纯的性格外,也与他多少年来做功课有很大的关系。可以说,在近代的大书家中,不乏像林老这样勤奋创作的,但像他这样持之以恒地做日课的,好像真还没有。我还是这个观点,做日课有两方面的作用,从身体方面来说,临帖是在训练手的敏感性,增加肌肉记忆,也是在抗衰老;从心灵方面来说,它是与古人最真实的一种对话,面对名碑名帖,可让自己起恭敬心、虔诚心,养气养神。吴昌硕先生说自己临《石鼓文》是一日有一日境界。所以,我们如果仅仅是把临帖作为一种手段的话,就大错特错了。我的经验是,临帖能让自己生命有一种鲜活感。这种感觉得来是不容易的。

严善錞:你觉得除了自己的性格中有细腻、恬静、执著的一面外,是否还有一些其他的因素促使你这么多年来反复地品味、临摹《龙藏寺》?

王冬龄:我的绘画经验可能起了一定的作用。我是南京师范大学美术系毕业的。我常常会从造型的角度来观察书法,具体的说,对于线的理解上,我会更加立体些。关于用笔,古人有“四面出锋”、“纵横有象”之说。我会注意线条的四个面,上下左右,就像你在关于线条的那篇文章中提到的那样。我们过去经常用西方人的“线”的概念来代替中国人的“笔”的概念,确实有它的不妥之处。“笔”其实是一个面的概念。

严善錞:看得出来,你在线条的起止方面的形态变化很丰富,就横画来说,一般人较多留意上下的变化,左右较简单,竖画来说,较多留意左右,而上下比较简单。所以,你的用笔在观感上比较丰富、厚实,显得立体。但是,你在结字上又显得非常空灵,非常生动。

王冬龄:古人有楷书“贵有飞动之势”的标准,可见要把楷书写得有生气,确实不容易,这也是《龙藏寺》的魅力所在,它一直吸引着我这些年来孜孜不倦地去体会和揣摩。在结字上,相比唐楷,它显然宽舒自然,但每个字各有其形,而又随遇而安,字的重心各有不同,所以有欹侧飞动之势。它的线条骨肉停匀,又秀丽,又大方,十分难得,就像“名门闺秀”,举手投足从容得体而不拘谨。所有,这些中和的美学因素让我为之倾倒。直到今天,我一打开这个帖,仍然能发现它的一些新东西。而唐楷,如与其风格大体接近的虞、褚,就似乎没有这样的魅力。

严善錞:这种情形,有点像绘画中的波提切利和拉斐尔。有些经典过于“完美”,似乎成了一个封闭的系统,给我们想象的空间很小。波提切利似乎是一个开放的系统,能给我们很多可以发挥的东西。

王冬龄:苏东坡对颜真卿的《东方朔画像赞》就评价很高,这个碑在颜字中是比较另类的,应该说是个过渡性的作品,个性不是太强,但有发展的空间。就学习的角度来说,我把名帖范本大概分成三类,一类是能学不能玩,一类是能玩不能学,另一类是既能玩又能学。像《玄秘塔》、《圣教序》就属于第一类,《爨宝子》、《爨龙颜》属于第二类,《龙藏寺》、《伊阙佛龛碑》属于第三类。这第三类,它既有规矩法度,又有馀味。它们往往初看不以为然,但却越看越耐看,越玩越有味。

严善錞:这种情况在诗学上有相似之处。范緼在《潜溪诗眼》的《论韵》篇里就说:“必也备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味,观于世俗,若出寻常。至于识者遇之,则暗然心服,油然神会。测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。”由此观之,你可谓是“识者”。范緼还举了陶潜诗为例,说陶诗体兼众妙,不露锋芒,质而实绮,癯而实腴,初若散缓不收,反覆观之,乃得其奇处。如果把《龙藏寺》比作陶潜,颜、柳比作李、杜,你以为然否?

王冬龄:可以啊!很妥帖。

严善錞:我看你这三十多年的临习作品中,前后风格差距也比较大。

王冬龄:是的,这也与我每个时期的兴趣点有关。比如,在早期,我比较着重在它的隶意,尤其是在横画上,我经常会用《礼器》来解读它。《礼器》非常好,它比《张迁》瘦劲,变化较多。用笔要提得起,按得下。《龙藏寺》这个碑的临习难度要比《张猛龙》、《郑文公》及唐楷高,关键就在于它的笔法变化丰富,集六朝碑之大成。就结字来说,在自如的外表下法度森严,点画的搭配呼应,无丝毫的苟且马虎、势圆气畅。就用笔来说,它有方笔、圆笔,有隶意的笔、劲直的笔、柔曲的笔,应有尽有,不像唐楷的笔法那样规律化,没有单调感。它表面看来轻松,而细细体会,则又沉静凝重,如锥画沙、如印印泥,笔笔着力、画画到位。它笔姿瘦劲、提按起止分明,不激不励,没有浮躁之气。沉著、安静,有一种清远之致,萧散之态,没有一点尘俗气息,似乎与其佛教的文字内容也非常协调。虽然褚遂良的《孟法师》、《伊阙佛龛》与此笔法波澜莫二,但在风韵上,显然逊色多了。所以包世臣称它“左规右矩近《千文》,而雅健过之”。这“雅健”二字非常值得玩味,它是一个几乎对立的概念,但在《龙藏寺》这里被非常得体地结合在一起。可以说,唐以后楷书,再也没有这种境界了。这是名帖的双重性格、中和气象,也是临习这个帖的难度所在。如能得其法度韵致而又不为其所拘,则可以四通八达,上追魏碑,下仿唐楷,易如反掌,事半功倍。

严善錞:看你临写的录像,我一是觉得你的书写速度比较慢,一是觉得你的用笔非常直接,动作非常单纯。但是,线条却又非常丰富。这确实让人羡慕。即使是你自己创作的楷书,虽然看上去外形非常简单,有时甚至就是横平竖直,就像九十年代的《中庸》、最近的《断桥残雪》,但内涵很多。你早期的用笔比较“干净”,字形也比较均匀,显得单纯和青春一点。现在的用笔有点拙意,老辣些。现在线条中出现的这种起伏,是自然出现的还是有意表现的?这就像我在关于线条的那篇文章中提到的黄宾虹所谓的“积点成线”的问题。我觉得黄宾虹的这句话被后人误解了,李可染的线条就是一个典型,他的那种“状如锯齿”的线条,正是黄先生所批评的。为了丰富线条的变化,古人也有这种“造作”的例子,黄山谷就自惭因早年学周越而有“抖擞之习”。碑学兴起后,这种现象越演越烈,清道人乃至他的学生张大千、胡小石的线条都有这个问题。线条的丰富性,并不在于它的表面的曲折变化,而在于它形迹的整体呈现,也就“面”的感觉,也就你说的上下左右的关系。即便是再细的线,也是有一种面的感觉,就像齐白石画的柳丝,很有空间感。

王冬龄:你谈得非常有意思,这里涉及到很多问题,有修养的问题,学识的问题,也有功力的问题,甚至生理的问题。黄宾虹晚年书法中出现的那种“金石味”,我认为是自然形成的。在书写的过程出现了,他也不故意修正它,任其自然发展,这与你讲的李可染的情况不一样。这种情况我们也可以从清道人那里看到,他当然是个大家,但显然是刻意了。这种东西在有意无意间为妙,这个度很难把握,就像马一浮这样的大家,他的落款也让人感到不太自然。黄宾虹却没有这种感觉,他的金文写得非常本真,有一种天籁的感觉。这种迟涩老辣的趣味,不能去刻意追求,这就是中国艺术玄妙的地方,它是随着年龄的增长、生理的变化而自然出现。这就像写诗一样,明明是个年轻人,一定要追求一些老成的境界,总让人感觉到别扭。另外,你说的动作非常简单,这也很重要。记得我在拜访龚望先生时,他就说,字要写得直观,也就是要干净、简单。动作一多、一复杂,就必然做作。变化要藏在里面。

严善錞:记得你经常提到的林散之的一句话是,字要先写得“秀”。黄宾虹早年的字也写得比较秀气,林散之更是写得秀美干净。齐白石早年的字其实也比较秀,晚年才变得苍老厚重。

王冬龄:年纪大了就会显得厚重,这种厚重感在创作中非常重要,也很难发挥得好。齐白石在九十多岁时写的字,非常厚重,既显示了他驾驭笔墨的深厚功底,也说明他还有一种很内在的生命力,这种生命力不是通常意义上的力量,而是对生命的感受力,一种细微的感受力。这对于一个艺术家来说太重要了。我们经常会看到一些艺术家,一到晚年,就开始变得枯硬僵直。虽然身体还没有出问题,但感受力已经萎缩了。

严善錞:这让我想到了文徵明和董其昌的小楷,《跋万岁通天帖》。文徵明的字写得非常的工稳,笔致婉约而间架自如,与其中年的楷书相比,显得更加生动、细腻,对于一个八十多岁的老人来说,实在太不容易了。这也使我对“人书俱老”有一种更深层次的理解。我们今天常常说“人书俱老”,总是把它和“老辣”、“苍老”、“老笔披纷”等风格简单地联系在一起。我们漏掉了孙过庭前面的一句话,就是“通会之际”。这种境界,也和司马迁的“通古今之变,成一家之言”一样。当一个人阅历、理解力、感受力达到一定的广度和深度,他就能从容地应付一切。于是,小楷这样一种几乎“精工近苦”的字体,在文徵明写来却是那样“优游容与而养于心”。董其昌的跋也写得很漂亮,端庄中姿媚溢出,虽是楷书,也称得上“云花满眼”。他最后的一句话也很有意思:“文徵仲耄年作蝇头跋,尤可宝也。”文徵明当时已经八十八岁,董其昌也快六十岁了,从董其昌的文献中我们可以看出,赵孟頫和文徵明的艺术成就一直是他的奋斗目标。他对文在那么高的年纪还能写出这样精湛的小楷,无疑是羡慕和赞叹的。这既是对他艺术的赞叹,也是对他生命的赞叹。明初已经有了老花眼镜,但范景中先生说,据他所知道的史料,文徵明肯定没有戴过眼镜。这确实让我们今天的人感到汗颜、感到惭愧。所以,我也一直有这样的一种观念,从整体来说,中国人的艺术是成年人的艺术、老年人的艺术,它是生命的完整呈现。

王冬龄:比较一下他们两个人的性格和他们的艺术,很有意思。董其昌擅长行书,文徵明擅长楷书。文也许意识到自己性格中拘谨的一面,所以他后来用黄山谷的那种大字行书来纠正,黄字让他开始放逸起来。董其昌的性格比较豁达一点,官也当得大。文的性格还是拘谨些,字也写得规矩。这幅字也还是照例打格子的,而董其昌基本上是按行书的章法来写楷书,比较轻松。当然,都是好字,都显示了他们的性格。

严善錞:我们今天一说到艺术表现情感,或者说书法表现性格,一般也都是和行草联系在一起。其实在古代,楷书也是非常具有表现力的一种字体,可与人的情志联系在一起,孙过庭就王羲之一人的楷书就有这样的描述:写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。这与当时楷书的传播和人的心态都有关系。

王冬龄:在今天,很少艺术家是以擅长楷书见长的,这与楷书的功能也有关系,由于使用得少,我们的鉴赏力也就相对粗一点。虽然,刘熙载有“观人于书,莫如观行草”,但楷书也确实能反映出人的性格,就像我们前面说的那样。这与时代的风气有关。林散之先生就是一个典型,他的偶像就是怀素、王铎。他就是想成为一个草书大家,就像他说的那样,只有“草圣”,而没有“隶圣”、“楷圣”。他所做的一切,包括日课,都是为他的草书服务的。每个人都有自己的奋斗目标,尤其是那些要成大气候的艺术家。我觉得,在董其昌的心目中,也许赵孟頫的地位更高些,一是他的出身,二是他的综合才能。赵的地位在明代已经成了历史定论,文的名气主要还是当时的风气。就绘画来说,文显然不能与董的地位比。就书法来说,他们在当时名声相当。可以说在唐之后、清之前,小楷可以作为典范的,也就只有赵和文,他们各有千秋。赵的基础是《玉版十三行》,文是欧阳询。赵写得温润含蕴,文写得规矩朴素。但文晚年的楷书也写得婉约起来,看一下题跋中的“又”字,它的那一捺,就很柔和委婉。这非常难得,那样的高龄,手指手腕还那么灵活。赵是可惜了,不到七十岁就驾鹤西去了。在这一点上,董其昌显然是羡慕文徵明的。董其昌勉强活过了八十,比文徵明就差一点。我觉得那个时代人们的偶像,不仅仅是他的艺术,还有他的人生、他的整个生命。董其昌的小楷虽然也不错,但作品的量不够大,而且也时时掺入行书的味道。他要是多活十来年,情况就不一样了!

严善錞:庄子说,上寿百岁,中寿八十,下寿六十。活不到六十岁的话,就是夭折了。

王冬龄:艺术与生命是联在一起的,尤其是书法。齐白石黄宾虹林散之就是最好的例子。没有那样的高龄,艺术中的很多精彩的东西是发露不出来。董其昌如果再高寿一点的话,他的成就应该会更大。所以我经常说,对于我们这些搞书法的人来说,活不到八十就是犯小错误了,活不到七十就犯大错误了,活不到六十岁就大错特错了。

严善錞:就总体的艺术成就来说,我觉得赵孟頫的中楷和大楷,显然不如他的小楷。他的大字显得比较弱。似乎我们对于书法的欣赏还是有一定的趣味标准,也就是说,大字和小字是有不同的美学标准的。古人在这方面也有些议论,但没有太多的阐释。就表现力来说,我觉得赵功夫似乎在手指方面,他写小楷就比较灵动,而且笔致和造型的搭配也非常好看,也显得丰富。他的大字就显得简单了,结字也显得呆板些。

王冬龄:赵孟頫确实存在这样的一些问题。对于我来说,可能还是文徵明对我影响大一点,尤其在我的初学阶段。我学过他小楷,花了不少精力。他晚年的小楷的境界是很高的,发露了自己的灵性,克服了呆板的毛病。但总体来说,他的用笔还是肌肉多了点,脂肪少了点,欠丰韵。

严善錞:这好像是一个人的生理气质决定的。

王冬龄:一点不错。谈到生命问题和生理问题,我觉得还有一点非常重要。赵和文的小楷之所以那么漂亮,而且六七十岁后写的字还是那么灵动,这是与他们对手的保养有很大的关系。说得难听一点,他们是衣来伸手、饭来张口的。今天人当然很难这样去做,但日常生活中的有些行为是要避免的,比如开车,你天天握着方向盘,手腕用力过猛,自然就僵硬了。

严善錞:我第一次握你手时,就觉得你的手不一般,非常的“棉”,这种感觉我平生只有两次。另一次是在一九八〇年,当时西哈努克来我们美院的版画系教室参观,和我们每个学生握手,他的那双手的感觉非常特别,印象很深。老子所谓的“骨柔筋和”。不过你的手那么纤瘦还那么“棉”,确实是有一功的。说真的,我非常喜欢你的日课《龙藏寺》。从我九十年代初到现在,一直都兴致不减。我曾经改用《龙藏寺》文中的词语并用它的句式,表达过对你这一日课的敬意:既似龟毛兔角,还同凤毛麟角。


王冬龄简介

冬令、悟斋、眠鸥楼、大散草堂

1945年生,江苏如东人。

中国美术学院现代书法研究中心主任、教授、博士生导师,中国书法家协会理事,草书委员会副主任,杭州市书法家协会主席,兰亭书法社社长。

在国外举办个展30余次。应邀在大英博物馆、纽约大都会博物馆、瑞典马尔默美术馆、比利时皇家美术馆、葡萄牙东方美术馆、土耳其现代美术馆、香港艺术馆,在德国、西班牙、沙特阿拉伯等国家,以及哈佛、耶鲁、香港城市大学公开演示巨幅大字草书创作。

参加美国古根海姆博物馆“中华五千年文明艺术展”,伦敦大英博物馆“惊人之笔:中国现代书法展”、纽约大都会博物馆“笔墨:中国书写艺术展” 、

水墨艺术:历史对当代中国的献礼,巴黎·现代中国书法艺术大展”,

比利时皇家美术馆“再序兰亭:中国书法大展”,

中国美术馆“图与词:马格利特以来” 等重要展览。

作品为伦敦大英博物馆,纽约大都会博物馆,中国美术馆,北京图书馆,故宫博物院,美国哈佛、耶鲁、斯坦福、伯克利等大学收藏。


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