贵阳水性笔价格交流组

【毛毛学堂】篆刻巧与拙在创作中的表现

德森克2021-08-30 15:22:33

今天重点是教新手如何很快的上手刻印。如果您是篆刻高手,可以转发给新人学习,如果您也是新手,那就随小编一起来看看吧!

制作一方完整的印主要分为以下几个步骤:准备过程(包括打磨印石)、印稿设计(初学者为临印为佳)、操刀治印修改调整、钤印、刻边款、拓边款等。



第一步:准备工具


1、准备印章材料:常用篆刻字典、砂纸、镜子、毛笔2支(小笔狼毫、羊毫均可)、墨汁和砚台、印床、刻刀、印泥、连史纸(拷贝纸或宣纸)数份、刷子(废弃的牙刷亦可)、棕老虎(拓边款时用)、拓包等。


印石的准备:将砂纸平铺在水平的桌面上(最好选择一块玻璃面),用印石(选一方与将要临印的印面大小一样的印石)在砂纸上打磨直至印面平整。


2、设计印稿:初学者宜临印,印宗秦汉,多临汉印。我们选择一方印,将一张半透明的纸(宣纸或者连史纸)附在印稿上,用毛笔蘸墨临出印稿。

如果想创作的印章可以用印石在纸上印出痕迹然后用毛笔勾画出边框,查字典选用适当的篆文设计印面,设计印面一点要注意一方印中和谐与统一还有印的留白。(创作过程有很多的需要介绍,限于篇幅和小编水平有限此处只做简单的介绍)

3、印稿上石:初学者宜用水印上石的办法,这种方法失真会大大减少,毕竟刚刚学习篆刻直接在石头上写出印面难度太大。将印稿反附在石头上,用干净的毛笔蘸清水打湿印面,等印面完全湿透,用宣纸吸干多余的水分,大概洗到8分干的时候在附上新的宣纸用力均匀按压印面。最后取下印稿,基本上印稿复制到印石上了。放在镜子前看看是否还有需要修改的地方。如果能力强者亦可直接写到石料上。

第二步:操刀治印

自古以来刀法无定法,工具也因人而异,有的人喜用大刀,有的人喜小刀。


1、篆刻的执刀法

第一种:与执笔法近似,用拇指和食指捏住刀柄,中指抵住刀柄.无名指和小指紧贴中指。刻印时五指齐用刀,小指向前伸.触及印石,起稳定腕力控制平衡的作用。适用于质地较软的小型印材,刻细劲的朱文铁线篆印。

第二种:用拇指抵住刀柄,其余四指握柄上端,五指合力自上而下运刀。刻印时指掌俱实,全靠手腕的灵活运作。这种执刀方式便于发力,所刻印文线条浑厚富于力度,适宜刻白文大印。

2、运刀的方法


冲刀法:刀柄侧斜,以刀角入石。指实掌虚,五指和乎腕用力推刀,作上下、左右、顺逆的冲刻。其中横冲是以刀外向倾斜,刀锋右角插入石中。运刀时.中指自右外向左推刀。竖冲则以中指拨刀,上下向运刀冲刻。

逆冲是以拇指、食指捏刀柄,中指后抵,卧刀柄于掌侧“虎口”,自下向前推冲。运用冲刀法时无名指和小指起定位作用,抵住印面.控制力量,防止跑刀。

冲刀法适宜刻白文印,冲刀要用力适度、均匀,用力过猛或入刀太深,会感到运刀艰涩难行,不能游刃自如;用力过小或不均,入刀浅则刻出的线痕会飘浮、纤弱。冲刀法便于表现印文圆润流动的笔势,线条遒劲挺拔。

切刀法:五指握刀,刀柄垂直,以刀角入石,运用腕力频频向下按刀,使两刀刀角交替切进石内,将切出的刀痕连接成印文线条。切刻时按刀用力不要太重,使刻出的跳刀痕迹错综不齐,形同锯齿。应使切刻出的线条气势连贯,浑然一体。切刀法所刻印文浑厚苍劲,刀法意味浓厚,并能锲刻较硬质的印材。


3、刻印文的方法

双刀法:在印文笔画两侧施刀,用两刀或两刀以上把印文笔画的实线刻出。朱文印是沿笔画两侧刻出外廓,用切戳的方法将笔画之外的印底剔铲掉,使印文笔画凸起在印面上。刻朱文印用刀要求通畅贯气、线条均匀。成功的朱文剖面呈泥鳅背状,产生书法中锋用笔所具有的力透纸背、浑厚饱满的艺术效果。

用双刀法刻白文印,是沿印文笔画内侧两面施刀,把笔画实线刻掉,保留平整的印面,留下凹入的笔画线条。刻白文要求用力均匀利索,印文轮廓线清晰、光洁。双刀法每一笔画都要两次或更多次用刀刻出,运作方式是固定刀位和运刀方向,转动印石,基本上都是在线条右侧施刀.最后用切刀将线条起止遗留的燕尾和茬口修整好。

单刀法:指印文笔画用单线刀迹完成,用于刻细白文。在印文笔画实处用刀。单刀法不是只用一刀一次刻成,也可以采用重刀复刻。不过所有用刀要走向一致,不能显出复刀的刀迹。单刀刻法要求运刀隐健、肯定,构成生辣自然、不加修饰的效果。

(以上为小编给大家介绍的治印过程的常用刀法,仅供大家参考)

边框的处理


4、修饰处理:使用以上刀法刻好印后,大家不要着急钤印,我们在涂上一层墨,对照原印稿看看是否还有需要修改的地方,再次补刀调整。此时大家补刀是也要用刀去刻,而不是一点点用刀去刮线条,切记!只有这样线条才有骨力。最后处理边框。做旧、残破处理。

说到这里,印章其实已经刻好啦!小编教的很简单,也很实用是不是?下面再介绍如何钤印及拓边款,这也是使用印章中非常重要的部分。


第三步:钤印

刚刻好的印面上还有石屑,要用牙刷轻轻洗净。

差不多干净了是不是?

蘸上印泥,整个印面都要均沾,这样印出来才不会缺少线条。

钤印其实也是一个技术活,很多人往往忽略钤印这一环节,刻的再好你木有钤好是不是太可惜了?清洗好印面后,将印面去蘸印泥,而不是用力下按,让印面均匀与印泥接触,当印面均匀布满印泥后准备钤印。钤印时纸下面垫上一个书本或者专业的印垫,还有的甚至用印规来保证印面工整不倾斜。左手固定印章右手在印章均匀用适当力量按压,不宜过大的力,确保印面能均匀着纸,这才会有更好效果。


第四步:刻边款及拓边款



刻边款


所谓边款,一般泛指刻于印侧或印背的文字、题记。

先将印章要刻的一面用墨涂一遍,这样能看清用刀的效果。如刻一面边款,应当是刻在印面的右边,盖印时其款就在左边,这样只要根据边款方向也可以避免印章位置盖颠倒。

具体的刻法是:用刀角切刻下去,“点”以刀上锋侧势切刻,“横”以刀锋由右向左下行刀,下刀时略重,“竖”下刀时略重,“转折”一般单刀刻,转折处分两刀完成,有时看起来像一刀。懂得单刀楷书边款刀法后,多临多练即可掌握。至于行草印款可取法邓石如、吴让之,魏碑可取法赵之谦,篆书可取法吴昌硕诸家。

印款的创作应注意两点:一是文字可记事、记兴、记时,也可发表艺术体会与见解,但文句要清雅有味;二是印款的章法与形式要考虑与印面搭配的效果,使其相得益彰。


拓边款

先将印款面擦干净,然后用毛笔醺水涂石面使其微湿,水中也可以加少许浆糊。然后将连史纸(或薄而匀的宣纸)蒙在石上,正面朝上,这样纸贴石面部分全湿。然后将拷贝纸覆盖在连史纸上,用棕帚在拷贝纸上刷,开始要轻一些,不能因湿而把纸穿透。换纸仅覆在上面按擦,使连史纸完全陷进边款字口内,锋芒清楚,然后用拓包上墨。其墨必须是新磨的墨或新鲜的墨汁,不能用宿墨。拓包要少蘸墨,使其受墨平匀,可先在纸上试一试(墨不可太浓),然后在纸上快速地拍打(不能平拖),墨色逐步加深。墨色浓厚发光的称“乌金拓”,淡墨浅浅地匀拓的,称作“蝉翼拓”,但都以字口清晰为要点。拓好后等墨干即可将连史纸揭下,拓款就完成了。

讲到这里,一方印可以说彻底完成了。恭喜你,只要记住了以上步骤,你就学会篆刻了!

拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不是那么能机械的分开的,往往是相互渗化融汇,如笔中有刀,刀中有笔,拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明,兹就其表现形态,以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。


(一)方与圆

在章法上和字法结体与用笔上,有方有圆。方者多则拙胜,元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形,笔画起止和转角亦多方笔,显得安静、浑朴、饱满、苍拙,故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者,宜先从平实一路入手,庶无流弊矣。”

秦篆笔致以圆弧为主,衬之以直线为骨架,加之笔画细劲有力。《书谱》中说:“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风,明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的,如徐三庚等,更是巧出,似有舞女翩跹之感,惜中年以后巧得过份,便成了一种油滑的“习气”了。


印章过方则板滞,过圆则易入油滑,一般多是方中有圆、圆中寓方,斯为上乘。西泠八家之一的奚冈在边跋中曾谈到“近人论印,动辄秦汉,而不知秦汉刻印,浑朴严整之外,特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中,并不是一味单纯的方或圆,而多是方圆参杂并存,使印面章法或结体既平正稳重,又有圆曲或奇姿异态。如汉印中,字体形方,而少数笔画或其转角处,多具圆意,或外圆内方,故显得浑朴而又灵动,清吴先声在《敦好堂论印》中讲到:“白文转折处,须有意思非方非圆,非不方不圆,天然生趣,巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路,曲屈判绕的结体,点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰,更具有巧思。这正如颜真卿在《述张旭笔法十二意》中所云,“巧谓布置”、“令其平稳”或“意外生体,令有异势。”至于秦篆为主的圆朱文,其篆体结构、笔法等,也不尽全是婉绕圆曲,有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”,又说要“方上圆下,如口字是也。”

方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品,汉印中以铸印为多,以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕,以汉印方正一路为基础的拙,同时吸取了浙派的刀法,取邓石如以书入印的精神,融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字,以迟涩笔意熔于字态的方圆之中,使刀笔中具有巧意,形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔(汉印中以方为主如“邓齐”,方中有圆的如“朔方长印”,方圆结合如“织室令印”,近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印,圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”)。


(二)直与曲

印章中直的线条,显得稳健、刚强、雄朴、壮美;曲的线条有变化、柔和、有动感,显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线,细而挺劲,其转弯处亦为折笔,有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条,故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说:“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味,明杨士修说:“纵之流弊则直,直者,经而少情。”曲的线条变化较多,如大小篆结体与笔画以曲线为多,如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美,杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力:“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条,能使眼睛得到满足,引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线,尤其是朱文为甚,如吴让之、赵之谦某些印章多如是。


篆刻中线条过直则易板结、生硬,骨露肉少;过曲则易于软弱、无骨无力。故印中线条运用,多是直曲结合,直以强其骨,曲以丰其韵。直可观其拙,曲可显其巧。在现实生活中,或任何艺术中,也总是体现出直中有曲,曲中有直,即形曲而势直,形直而意曲。如人体结构线条,书法中的结构与用线,庭园的景物与道路的布置等等,皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说“书要直而有曲体,直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出:“竖画不难于直,难于似直而曲,似曲而直,此种妙法,唯汉印有之。”的确,汉印文字的线条,直曲配合得很好,有的很巧妙,如“日利”、“王小子”等印可见一斑。

明清印人学习汉印,尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化,如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条,直中有曲更为明显。故荷加斯说:“直线与曲线结合起来,形成发杂的线条这就使单纯的曲线更加多样化起来,因此有更大的装饰性。”但直曲结合应合本乎自然,不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲;或总名曰造,皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后,流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫,以取媚于时俗,变成“弄巧反拙”了。(汉印中直线为主的如“陈閒”,以曲线为主的如“婕妤妾俏”印,线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。


(三)粗与细

一般粗壮者多拙,细小者多出巧,这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷,能显其力量的雄浑、朴实、拙强;细、小精,能显其秀丽,使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等,雕刻简括、粗犷、有力;后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等,精细、光滑、小巧,逗人喜欢。在篆刻中,如汉印中的粗白文铸印,“阳成友印”、“臣安”等印,显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力,不应涉于肥,细要秀劲,不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云:“汉印皆白文,本摹印篆法,则古雅可观,不宜用玉箸篆,用之不庄重,亦不可作怪,下笔当健壮,转折血脉贯通,肥勿失于臃肿,瘦勿失于枯槁。”

事物的发展也有着“物极必反”的现象,如汉白文印一路,多粗笔画,有的显得有些笨拙,有的也略有过肥之嫌,但有时粗过了头,两笔并作一笔,则又呈现出别开生面的“巧合”,显得更有别趣。齐白石常以古印中这种巧合的并笔引之入印,二、三笔并行之笔画,利用石质行刀爆破而相连,或有意相并,使白文有“密不通风”之感,使人耳目为之一新。

一般白文多粗,朱文多细,但若同样粗细,容易板滞,故前人治印多用粗细结合的办法相对比,方显示出粗细之美或其节奏感。古玺印中一般是文细而边粗,尤其是朱文私玺几乎全是宽边细朱文,这种边粗文细的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性,其文较细,其边因泥而溢涨显得更粗厚,并有不同程度的破损或圆转渐次消失,拓出后更显得粗细对比和拙巧美的特点。但若过份强调粗细对比,也易失于笨重,如宋、元明、清以来官印,其边过厚,字过细且曲屈盘绕,光滑整齐,显得平板,毫无灵巧变化,不能给人以美感。

一印之中,笔画之间,或一笔之内,也有出细变化的,近代印人多用之。吴昌硕、赵古泥等人,他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点,而加以发展,使一字之中笔画各有粗细,或一笔之中起笔与收笔的笔势变化,而形成自然粗细。有时也与边自然结合,形成更为丰富的粗细、虚实的变化,增强了拙巧对比之美。如“园丁”、“松石园洒扫男丁”中的“丁”、“园”、“石”等字与其他字比较,粗细极为悬殊。这正与金文中的“丁”“王”等字的粗画与其他铭文的细画一样。

有时也与文字内容的主次有关,如“小臣艅犀尊”铭文中的“王”字用粗重笔,以突出尊崇王权的意图,而“小臣”用细轻笔,显示卑称。赵古泥“君硕五十后作”,吴昌硕的“薮石亭”中的“五十”与“亭”字,均以粗重点画突出其主题。这与山水画与书法中有主次笔一样。朱和羹《临池心解》有“作字有主笔,则纪纲不絮。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局,势展结构,标准,侧泻、力掌,皆主峰左右之也。有专主笔,四面呼吸相通。”篆刻中粗细之笔的运用亦通是理。


(四)藏与露

藏与露,在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙,露者易巧。

藏者,“藏头护尾”也,在书法的运笔上有起笔和收笔,多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说:“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主,篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的,如商周金文多铸造,其文圆浑,有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴,明沈从先论印说,“藏锋敛锷其不可及处,全在精神,此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉,有淳朴、藏拙之感。


露者,笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋;篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞,用刀锲刻,入刀出刀多作含蓄的尖形,转角多折,有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字,起笔处、转角处多形成方形,呈现圭角;收尾多成实尖形,表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成,其锋多露,不假修饰,则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。

藏、露在表现拙巧上各有不同,亦各有长短。藏,可以表现出含蓄,内在的力量与趣味,有朴拙之美,使人回味无穷。但如偶过藏,则易失去篆刻艺术的刀味与趣味,也就易于失去篆刻艺术的特点。露,可以表现直率刚强的力量和坦荡的精神,但若过露,则易显出剑拔弩张之态,或浅薄浮躁之气,难以引人入胜,耐久寻味。故一般多渗合用之,使藏中有露,露中有藏,藏中有形,露含拙,书法渗合常称“藏锋以内含气味,露锋以外耀精神。”不过人们一般多喜爱以藏为主的作品。在篆刻上吴昌硕以藏为主,藏中有露,如“得时者昌”;齐白石以露为主,露亦有藏,如“一息尚存书要读”等印可见其端倪。


(五)涩与疾

篆刻的笔法在刀法中,常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行,如生涩之状”(陈克恕《篆刻针度》),谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中,对涩作了具体的分析:“惟笔方欲行,如以物拒争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中,所谓“战掣(即战行)有形”,即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道,故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石,印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家,纯用切刀,于涩中寓坚挺之意,能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式,形成锯牙燕尾,有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”,“拙巧匀”,“九拙而蕴一巧”,而提出陈“巧七而拙三”,赵次闲“流为习尚,虽极醜恶,犹得众好”的批评。

“疾”,是指行刀的速度和形态,表现出较为流利、细劲。相对涩而言,易巧。但不是一味迅速,而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀,或杂以偏锋,皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼,如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔,必求中锋,故能刚健雄朴。如过之,则易形成油滑、浅薄、轻巧,让之使刀转折处,接笔多用锋颖以偏取胜,故略嫌秀媚有余,峻涩不足,故赵说他“今让之所刻,一竖一画,必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

涩与疾,在行笔用刀方面各有长短,故用时多结合使用,取长补短。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中对疾涩作了阐释:“一味疾,一味涩,是不适当的,必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作,并非停滞不前,而是使毫行墨要留得住,留得住不等于不向前推进,不过要紧而快地战行。战字仍当作战斗解释,战斗的行动是审慎地用力推进,而不是无阻碍的。”篆刻中可从黄易、蒋仁等作品中得见,如“秋子”、“蒋山堂”等印中的用线与用刀,均作有节制的前进,时迟时速,故线行动含蓄而沉着,虽细而劲。故徐上达说:“然而巧成迟,拙成速,巧拙之窍,当在迟速之间。”


(六)残与全

残缺,使印面显得斑驳,使线条若断若连,整个形象若隐若现,因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远,水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙,多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待其剥落有古色,然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师,正如其字,且于刻成之后,推凿边缘,以残破为古拙。”


全,是一种完整的美,中国人有一种求全的审美要求,听说书要有头有尾,戏要看大团圆,观山游景要面面观。篆刻也有求完整,黄牧甫虽说:“赵益甫仿汉,无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无继续处,而古气穆然,何其神也。”(见《欧阳来云印款》)完整、完全、完善方得完美,故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”,多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说,“作小印,须一笔不苟,方得浑厚。”

但世上事物十全十美的并不太有。从审美心理看,“一览无余”反觉得不到满足,如看电影、小说等文艺作品,总在结尾留有回味的空间,让读者去发挥想象的余地,才使人感到有回想滋味。因此适当有一点残损,并不伤大雅,反而显得有味,陪衬出美。如印章中有意无意的残损破碎,有时甚至成为一种有意追求的美。但不能故意为之。甘旸在《印章集说》谈到:“古之印,未必不与齐整,而岂故作破碎?若作意破碎,以仿古印,但文法、章法不古,宁不反害乎古耶?”若过份残破、或残破在重要部位上,则变得残缺不美了。如周公瑾《印说》:“一画失所,如壮士折一肱;一点失所,如美女眇一目。”

因此,残破应有一定的法则,即残而不残,残中寓全;全而不全,全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意,使全印血脉贯通,形如完全,如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全,就要有规律,符合人们的审美观念,徐邦达在谈到印章润色时说:“至于经土烂铜,须得朽坏之理,朱文烂画,白文烂地,要审何处易烂则烂之,笔画相聚处,物理易相侵损处,乃然。”

常为新的岁月,

见证文艺的火光,

我们在一起。

——请关注“德森克”

(我们的公众号)

千万别私存,送给您最爱的朋友吧!


内容来源于德森克,图片来源于文人空间,德森克编辑,版权归原作者,转载请注明出处。如有侵权,请告知删除,谢谢!


微信号:wxputai