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毛笔的形制对书法风格的影响

一心书院2018-09-08 07:44:07


  毛笔形制的流变大致可以分为四个阶段。战国时期以前制笔的工艺比较简单;汉朝工具有了进步;六朝到唐以缠纸法为主;宋元明以后主要为散卓法。毛笔的形制一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对于书体发展以及书风的影响较大,研究毛笔形制对于研究书法史、书画鉴定以及创作风格有重要的意义。马叙伦提出:“余觉古人所用之笔极须研究。魏碑中有许多笔法,以今笔试之不得。……水兴堂制者,色近狼毫,而柔过之,用之亦使转如意。凡晋魏名迹中许多笔法及姿态, 皆可自然得之。故知有不关笔法而实笔使之然者。”文章中便强调了研究古代毛笔形制对于书法创作的重要性。


  一、“柳骨”与“出锋须长”


  1.柳公权“出锋须长,择毫须细”的革新口号


  关于柳公权与毛笔,历史上有两段记载值得我们注意。第一段文字载于宋代《文房四谱》,此书距离唐代时间不远,应当可信。


  宣城世传宣州陈氏世能作笔,家传右军与其祖求笔帖,后子孙犹能作笔。至唐柳公权求笔于宣城,先与二管语其子曰:“柳学士如能书,当留此笔,不尔,如退还,即可以常笔与之。”未几, 柳以为不入用,别求,遂与常笔。陈云:“先与者二笔非右军不能用,柳信与之远矣。”


  晋 王羲之 姨母帖 53.8cm×26.3cm 辽宁省博物馆藏


  王羲之的书法多为行草书,以韵见长,变化无穷,而柳公权的书法多为楷书,以法见长,瘦劲工整。由于书体、书风的差异,柳公权自然不习惯王羲之用过的笔,其中形制的差异恐怕也是原因之一。这段文字对于柳明显带有一定的贬意,意即柳不如王。当然,也不排除是宣城笔工的一种说辞。有学者认为宣城陈氏以造传统短锋劲毫闻名于世,从家藏右军帖到仿制右军笔,已有挟古人以自重的意味,说柳公权不能用,则是贬彼以褒此的自夸心理。尽管如此,这段话的大意与下文柳公权择笔“所要优柔,出锋须长,择毫须细,取管不在大,副切须齐”的主张是一致的。柳公权批评当时有些毛笔“出锋太短”“过于劲硬”等,这种批评确实是有的放矢。柳公权要求出锋要长,也就是缩短纳入管中的笔毛部分并解放缠纸束缚的部分。笔头长,用笔则能收放自如,不至于转折僵硬,行墨也不容易干枯。他还要求笔毛要细,这是对唐以前惯用粗壮的紫毫的挑战,影响非同小可。日人大村西崖称笔锋之长者,自柳公始,就是这个道理。



  清 胡开文特制宿纯羊毫提


  2.“颜筋”变“柳骨”——工具差异


  颜真卿楷书具有篆籀之气,丰腴雄浑,结体宽博而气势恢宏,骨力遒劲而气概凛然,有“颜筋”之誉,如《颜勤礼碑》《汉太中大夫东方先生画赞碑》等,这些当是鸡距笔的典范作品。


  柳公权学颜,然后创新出柳体,与他所选择的长锋毛笔有较大关系。如上所述,柳公权喜欢用锋长、毛细、管小的毛笔。相对于短锋笔,这种毛笔更容易表现出瘦劲的线条,而且可以较为自由地表现出笔画起讫处的修饰笔触。如柳公权楷书起笔、折笔处的装饰效果,似乎与长锋笔的表现力有关系。《玄秘塔碑》用笔挺劲、瘦硬而舒展,正是长锋笔游刃有余的体现。《神策军碑》是柳书的代表作之一,用笔方圆兼备、“洪润自如”。周必大曾评柳公权《赤箭帖》称:“颜筋柳骨,古有成说。公权《赤箭帖》,字瘦而不骨露,沉着痛快。” 评价颇高,瘦而不露骨, 正是柳公权要求“毛细”以求“点画无失”的择笔表现。王世贞云:“柳法遒媚劲健,与颜司徒媲美。”“媚”字恰恰点出柳公权所用长锋软笔(与鸡距笔相比较而言)的特点。


      就行书而言,颜真卿的《祭侄稿》等为鸡距笔所书,渴笔、枯笔较多,这与短而秃的硬毫笔很有关系。柳公权的《蒙诏帖》当为长锋笔所书,用笔刚柔兼济,以柔驭刚。《祭侄稿》以铺毫为主,用笔劲挺而硬拙,收笔处笔触多露出贼毛,如“郡”“在”“叔”“年”“每”等字,这正是顿笔时相对独立的副毫与笔心分开所造成的。《蒙诏帖》以敛锋为主,用笔婉曲生动,硬拙少,用墨润湿,枯笔少,游丝连带,能粗能细, 提按自如。收笔少开叉的毛锋,圆润而细腻,如“林”“冷”“幸” 等字,这是长锋细毛笔的特点。此帖用笔粗细对比强烈,在仅有的二十多字里能表现出如此丰富的提按变化,无疑得益于长锋笔的表现力。


  宋 蔡襄 陶生帖 29.8cm×50.8cm 台北故宫博物院藏


  二、蔡襄“以散笔作草书,自成一家”


  蔡襄工正、行、草、隶书,与苏轼、黄庭坚、米芾合称“宋四家”。《宋史•列传》称他:“襄工于书,为当世第一,仁宗尤爱之。”苏东坡说:“君谟天资既高, 学识亦至,当为本朝第一。”


  宋初散卓笔的兴盛为写意书风的形成提供了工具基础。蔡襄的行草书便是散卓笔的典型产物。沈括说蔡襄“以散笔作草书,谓之散草,或曰飞草,其法皆生于飞白, 自成一家”。散笔,即散卓笔。散卓笔解放了有心笔缠纸的约束,具有锋长的特点, 提按相对自由多了。刚刚兴盛起来的散卓笔大多数制作水平低下。蔡襄说:“今世笔例皆锋长难使,比至锋锐少损,已秃不中使矣。”可见,散卓技术在宋代仍然处于发展阶段,许多笔工还没有完全掌握它的制作技巧。其中,包括散扎时衬毛的层次及衬毛的用量等问题都不容易处理。如果衬毛不得当,锋锐稍稍磨损,笔头就容易变秃。当然,也有制作散卓笔的高手,如诸葛高、许、房用等。蔡襄称:“宣州诸葛高造鼠须散卓及长心笔绝佳,常州许所造二品亦不减之。”相比短锋笔,蔡襄更喜欢长锋散卓笔,笔心与副毫出锋齐整而劲健,如蔡襄所说:“房用之笔果可用,锋齐劲健。”


  沈括为何要专门把蔡襄作散草提出来呢?原因在于蔡襄利用散卓笔创造了“散草书风”,别具新意。据沈括记载,这种“散草”兼有章草和飞白书的特点。蔡襄在谈散草书写时曾自豪地说:“每落笔为飞草书,但觉烟云龙蛇,随手运转,奔腾上下, 殊可骇也。静而观之,神情欢欣,可喜耳。”的确,散卓笔锋长而且笔身不缠纸,因此提按、顿挫都非常自由,很适合纵横挥洒。因此,蔡襄能利用散卓笔随手运转,上下飞腾,毫无窒碍之感。


  宋 蔡襄 澄心堂帖 24.7cm×27.1cm 台北故宫博物院藏


  蔡襄的散草作品《陶生帖》中有云:“襄:示及新记,当非陶生手,然亦可佳。笔颇精,河南公书非散卓不可为,昔尝惠两管者,大佳物,今尚使之也。”蒋维锬认为札中之“河南公”是指唐书家褚遂良。此说有误。在此,河南公当为宋绶, 帖中提到的送笔给蔡襄的人可能是宋绶。宋绶笔札精妙,仁宗皇帝多取其书作藏于宫城。倾朝都学宋绶,号为“朝体”, 可见其影响之大。蔡襄与他为同龄人,完全有可能互相往来。


  《陶生帖》婉转有致,提按自如,一气呵成。与唐代贺知章有心笔所书《孝经》相比较,蔡襄用笔重顿处不见笔心、副毫散开的痕迹,圆润饱满。蔡襄《陶生帖》转笔匀称,而《孝经》用副毫的笔触非常明显,转笔时常见笔触突然增大增肥,墨色浓淡分明。蔡襄折笔裹锋自然,不见笔心与副毫分离的失控现象,这与蔡襄创立的散草与新兴散卓笔的运用颇有关系。《思咏》和《虹县》二帖风格类似,也为散卓笔所书。总之,蔡氏的飞草“自成一家”与工具的运用关系密切。


  宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

  29.1cm×213.8cm

  台北故宫博物院藏


  三、形制的变迁与苏、黄的书风


  明人娄坚《学古绪言》卷二十:


  宋时笔工称宣城诸葛,然苏、黄之论似微不同。东坡于诸葛之外,颇称程奕及吴说父子,且谓散卓笔非诸葛不能制。自余笔锋譬如著盐曲蟮,作字有筋无骨。而山谷极称吴无至无心散卓,且云试使人提笔去纸数寸,欲左右皆能如意则诸葛败矣。似又以悬腕枕几而分,非笔之通论也。


  这说明早在明代,人们已经开始关注苏、黄二人择笔的差异。然而,他们的差异不是娄坚所称的“微不同”,而是迥异。就姿势而言,苏轼习惯单钩着腕倚桌而书写,黄庭坚则喜欢双钩悬腕而书。就作品大小而言,苏轼多小字行书,黄庭坚多大字并擅长草书。因此,苏、黄二人的择笔习惯必然有差异。有学者称苏、黄择笔的焦点集中在笔的“有心”还是“无心”上。实际上, 并非仅仅如此。宋代处于两种笔制交替的阶段,有心笔代表宋以前的缠纸法,无心笔则是在北宋兴盛起来的散卓法。苏轼偏于守旧,喜欢短而健的有心笔或散卓笔,黄庭坚为革新派,喜欢健中带柔的无心长锋笔。这种差异对两人的书风产生了直接影响。


  宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

  29.1cm×213.8cm

  台北故宫博物院藏


  1. 苏、黄与诸葛古法笔


  (1).苏轼:“唯诸葛氏独守旧法,此又可喜也”


  苏轼认为诸葛笔仍能沿袭唐制,毫健心圆,评价极高。他常常赞叹诸葛笔制作奇妙之极。唐林夫曾经赠送二十支诸葛笔给他,苏轼认为只有善书者才能真正识别这种佳制的妙处。苏轼流放岭南后回都城,偶然在叔静家用到诸葛笔,惊叹不已, 称赞诸葛笔含蓄内敛,“乃尔蕴藉耶”。苏轼甚至把用诸葛笔当作流放归来以后的喜事之一:“今日于叔静家饮官法酒,烹团茶,烧衙香,用诸葛笔,皆北归喜事。”苏轼之所以如此喜爱诸葛笔,主要因为诸葛笔精妙且传承了古法。苏轼曾说:


  本朝宣州诸葛氏笔,擅名天下久矣。纵其间不甚佳者,终有家法,如北苑茶、内库酒、教坊乐。


  诸葛笔自魏晋以来就已经闻名天下,讲究古法的传承,唐代的鸡距笔便是诸葛家族的典型制作,宋代又称为“三副笔”。苏轼《笔说》赞曰:


  近日都下笔皆圆熟少锋,虽软美易使,然百字外力辄衰, 盖制毫太熟使然也。……唯诸葛氏独守旧法,此又可喜也。


  可见,除了形制以外,熟毫也强调传承旧法。宣城诸葛高所制散卓笔,有三分之二藏于管中,“大概笔长寸半,藏一寸于管中, 出其半,削管洪纤与半寸相当”。这种制作效果很接近唐代有心短锋笔,与同时期笔工制作的散卓笔有差异。因此其他人想模仿诸葛笔,虽用心良苦,“而草野气终不可脱”。这说明诸葛笔制作水平的精深且偏重于古法。


  宋 黄庭坚 寒山子庞居士诗帖 (局部)

  29.1cm×213.8cm

  台北故宫博物院藏


  (2).黄庭坚:“试提笔去纸数寸书,诸葛笔败矣”


  对于诸葛家族的笔,黄庭坚并没有陈见,评价颇为客观。黄庭坚对诸葛高“三副笔”颇为欣赏,“锋虽尽而心故圆,此为有轮扁斫轮之妙”。这当是诸葛家族的旧法秘笈。不但如此, 而且诸葛笔讲究信誉。黄庭坚也使用诸葛笔,可能主要用于书写小字。但是,一旦提腕书写大字,诸葛笔就有问题了。黄庭坚称:


  然学书人喜用宣城诸葛笔,著臂就案,倚笔成字。故吴君笔亦少喜之者,使学书人试提笔去纸数寸书,当左右如意,所欲肥瘠曲直皆无憾。然则,诸葛笔败矣。


 也就是说,诸葛笔不能左右如意、随心所欲地表现曲直、粗细的笔法。这里或许包括诸葛三副笔及深纳管的散卓笔。三副笔属于有心缠纸法,主要适用于楷书和小字,笔锋的伸缩性及表现力有一定的局限。纳入管中深达三分之二的散卓笔也有同样局限。因此,黄庭坚称“诸葛笔败矣”。此处,黄庭坚暗指苏轼过于依赖诸葛笔,这恰恰体现了二人择笔及书法观点的差异。后来,黄庭坚曾明确指出苏轼择笔的缺陷。他在《跋东坡论笔》里称:


  东坡平生喜用宣城诸葛家笔,以为诸葛之下者犹胜它处工者。平生书字,每得诸葛笔则宛转可意,自以谓笔论穷于此。见几研间有枣核笔,必嗤诮,以为今人但好奇尚异,而无入用之实。然东坡不善双钩悬腕,故书家亦不伏此论。


  宋拓柳公权《神策军碑》

  中国国家图书馆藏


  苏轼对于诸葛古法笔的主张,并未得到书家们的响应。可见,古法有心笔一类的短锋笔已渐渐不为人所重视了。


  2 苏、黄与散卓笔

  (1) 苏轼:“妄出新意,形制诡异”


  对于诸葛笔的态度,苏、黄可谓同中有异,差异主要在于书写的表现力上。但是,对于新兴的散卓笔,两人的意见却大相径庭。苏轼认为新兴的散卓笔为时人好奇尚异的产物,锋软无心,形制怪异,没有实用价值。苏轼称:“若用今时笔,立虚锋涨墨,则人人皆作肥皮馒头矣。”由于当时散卓笔的技法尚处于发展阶段,的确存在许多缺陷。虚锋涨墨的毛病,与散卓法入管浅、出锋瘦长有关。苏轼认为原因就在于“不经师匠, 妄出新意”,此观点未免有些保守。


  对于黄庭坚爱用的散卓笔,苏轼形象地批评为“如著盐曲蟮,诘曲纸上”。而黄庭坚所用的枣核散卓笔,苏轼也常常讥笑说“今人但好奇尚异,而无入用之实”。由此可见,苏、黄二人对毛笔取向差异很大,黄庭坚也不服苏轼的批评,依旧我行我素。事实上,当时使用散卓笔已经成为大势所趋。苏轼在流放八年后回到中原,发现士大夫都用散卓笔写字:“买笔于市,皆散软一律。”这大概是苏轼没有预料到的。


  宋拓柳公权《神策军碑》

  中国国家图书馆藏


  (2) 黄庭坚:“作无心散卓,小大皆可人意。”


  与苏轼恰恰相反,黄庭坚对散卓笔赞赏不已。当苏轼批评他用的散卓笔时,黄庭坚自我解嘲说:“此徐偃笔也。有筋无骨, 真可谓名不虚得。”这段诙谐的答语说明黄庭坚用的散卓笔瘦长且虚锋,较为柔软。《山谷题跋》记载了一段关于笔工吴无至的故事。吴无至是晏几道的酒客,喜欢谈论人物,言行似酒侠。黄庭坚曾经多次同他饮酒,后来在晏丞相园东作笔。黄庭坚称赞他“作无心散卓,小大皆可人意”,并将自己比作吴无至的知音。“今都下笔师如猬毛,作无心枣核笔,可作细书, 宛转左右,无倒毫破其锋,可告以诸葛高、李展者,侍其瑛也。”无心枣核笔属于散卓笔,尽管制作散卓笔已经成为一种潮流, 但许多笔工的技术并不成熟。黄庭坚推崇诸葛高、李展、侍其瑛等少数笔工,称赞他们的毛笔婉转自如、选毫精到。黄庭坚尤为推崇秀才侍其瑛的枣心笔,认为含墨能力强且圆健。黄庭坚还指出制作无心散卓笔难度大,关键在于心灵手巧。



  包山战国楚墓出土的毛笔


  此外,除了推崇新兴的散卓笔,黄庭坚还尝试使用羊毫笔, 这表明他择笔似乎有一种“趋软”的嗜好。他试用张耕老羊毛笔后称赞不已,并夸奖羊毫散卓笔“无心为朴”,与鸡距笔相比具有自身的优势。


  择笔的不同,对于苏、黄二人书风的影响自然不可忽视。如苏轼单钩执笔为“侧卧笔”,类似于握钢笔的姿势,对笔头的长度必然有一定的限制,所以他爱用诸葛短锋笔。在这些因素影响之下,苏轼书法用笔多取侧势、扁肥,形成深厚朴茂的风格。黄庭坚择笔的习惯对他的书风也产生了极大影响。黄庭坚喜欢双钩悬腕而书,笔头自然不能太短,否则不利于左右挥洒。据分析,黄庭坚的《经伏波神祠诗》《松风阁诗》及草书《诸上座草书卷》《廉颇蔺相如传》等书法风格与他喜欢的瘦长笔锋或羊毫笔颇有关系。黄庭坚书法中伴有的微小摆动, 与苏轼的线质差异非常明显,可能是由笔锋柔弱所造成。尤其是竖画或撇画的收笔部分往往带有波动,更应是苏轼所称“著盐曲蟮”“虚锋软熟”的瘦长锋笔触所为。


  明 剔犀云纹毛笔管


  总之,苏、黄的分歧透露了北宋书法风尚悄然转向的消息。由于纸张制作尺幅的增大及执笔方式的改变,书写大幅作品成为一种趋势,只宜于方寸之间挥洒的诸葛三副有心笔的改革势在必行。而以黄庭坚为代表的元祐书家群在理论和实践上的努力无疑为“无心散卓”的风行起到了推波助澜的作用。

来源:月雅书画





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