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【忆故人】诗教书意入画心 张幼矩 林下萧然独鹤飞——刘东父先生其人其书 何崝

书法报2020-12-13 15:59:18




  刘东父(1902—1980),名恒壁,字东父,号乐无居士、旷翁等,四川双流人。著名诗人、书画家。1947年退职后以鬻字为生。1954年受聘四川省文史研究馆馆员,1955年加入民革,旋聘省政协文史资料委员会委员,长期从事文史资料的搜集整理和编辑工作。著有《旷翁诗钞》《旷翁书画》等。生前为四川省政协委员。


诗教书意入画心


张幼矩


  东父先生是文人型诗书画家,古往今来,文人画家最善者莫过于以“四君子”概之的梅、兰、竹、菊。首先,文人从立德上崇尚这四种植物的品格。其次,古时文人皆以毛笔写字著书,日久天长,大都练得一手好字。这就是以线型为主要表现手法的“四君子”提供了用笔的通感。这便是“四君子”画多出文人之手的主要原因。

  东父先生的墨竹,无论老竹、壮竹、新篁,皆劲挺有力,竹叶偃仰多姿,阴晴各异,雨露有别,观之令人神清目爽。墨兰,不论配石者、折枝者、丛生及单株者,皆疏朗开张,自然生趣,具飞舞流韵,清癯有格,兰之风韵尽收笔底。细究起来,东父先生的兰竹得力处有三:一是深受其外公蜀中兰竹名家李湘石和伯父刘豫波的影响;二是自身的书法修养高;三是对自然的观察与体味。这就使他的兰竹大大不同于所谓的文人墨戏。再如他的墨梅,老干新枝,淡花浓蕊,集苍润、清新、高标、隽雅于一炉,堪称上品。

  画得老松,山水便得其半矣。东父先生的松树不论笔作还是指墨,皆苍劲浑厚,屈曲挺直,皆具饱饫风霜之概。其用笔简捷、苍古、圆润,虚实互生,枯湿相得,如此画风即已与蜀中名家辜云若、江梵众等风雅相类,而用之于山水,便自然生出疏简清放的风格。东父先生的山水多为小幅,但气象大,含蕴丰,而在画法上与其他文人画家大有区别,即山石之勾勒多用润笔,少许皴擦又浓淡由之,大片的墨润又使山体饱和起来。打苔点反用焦墨枯笔,生辣之态溢于纸上,这种以柔寓刚、以骨透气的画风目前已很少见到了。东父先生画的不是肌理而是气理,画的不是具体的某处山而处处是蜀山,就如在他的《旷翁诗钞》中透出的亲切感,并使人产生一种对蜀学的亲和力。山水画最不易藏拙,也最容易看出作者的才气高下,而东父先生信手为之却能每每精彩,皆归功于其家学渊源、兼收旁汲、生活阅历、书画美学、人文关怀、实践经验等诸方面原因。 

  艺术形式不能靠做作或制作来完成,无论工笔、写意都是如此,因为决定其高下的主要在于意境,而意境的深浅是需要心与会之的。但意境的创造基础则在文化修养和个性的表达上,这才是真正的“写意”,也才是真正的文人画。东父先生的画作不在于张力外射而在于力量沉凝,显出来的是静穆、清朗、恬淡。这和那些少文而泼纸、任意为之的所谓“写意画”有天壤之别。同时,在其山水画中,虽然不时题有“拟某某”如元人明人之类,但仍然有所区别,突出表现在其时代性与个性上。如《荒江闲居图》,率意的行笔比石涛更多了些清逸,少了些重笔繁复,这是东父老当年托心境于画境的真实写照。而《老松图》一干略略横出,在劲枝茂叶顶天向上时又一劲枝横斜下行出于画外,笔墨浓淡间溢出秀润之气,最后题诗一首,更加意蕴深长。

  笔墨在写意画中如何具象地表达,是既考艺德又考思维复考功力的。《乱写云山入梦中》清气回环,氤氲满纸,浓淡相渗,中侧互用,最淡墨处似幻影逸出,不泼墨而泼墨,不积墨而积墨。大好境界,无为而为,将梦中山川真实呈现,静穆依然,醇隽倍出,东父先生如真在另一世界,可能已与癖好以梦入戏的汤显祖对酌过不知多少次酒了,但每次都不多,微醺而已。

  “忆剑”往矣,“乐无”永彝,东父先生由文而书法而丹青,由诗人而学者而人师,能至如此成就者,既有刘氏数代之文化积累、诗礼传家,复根深于蜀中的特殊性,又有“作人树艺当以正道为上”的普遍性,这“内省”功夫便弥为“充实之谓美”而达真实之“旷境”了。岁月冉冉,鸿爪雪泥,证诸同好,余复何言。

刘东父山水小品 规格49cm×15cm




林下萧然独鹤飞

——刘东父先生其人其书


何 崝


  刘东父先生出身于诗礼世家,几十年如一日,临池无间,其临池功夫之深,罕有其俦。可以说,东父先生把生命融入了书法艺术,或者说他是将书法艺术作为自己生命的一种表现形式。从这个基本感受出发,我们可以体味到东父先生书法的一些艺术特色。

  首先,刘东父先生的书法艺术已超乎功利之上,从而具备了中和、雍容、纯正的风貌。儒家以中和为最高境界,《中庸》云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。”他一生甘于淡泊,不慕名利,不以书家自居,不将书法作为沽名钓誉的手段,故心态平和,志趣高尚,在下笔时能“不激不厉”,从而“风规自远”。我们看东父先生任何一件作品时都有这样的感受。反观当代书坛狂、怪、野、乱的一些时尚,与刘东父先生的书法艺术相比较,其境界之高下可以立判。在这个意义上,刘东父先生的书法艺术是现代书坛的一剂清凉剂。

  其次,刘东父先生的书法善于“化”,这是东父先生书法艺术最大的特色。《庄子·寓言》:“孔子行年六十而六十化。”成玄英注:“与时俱也。”《荀子·不苟》:“神则能化矣。”杨倞注:“化谓迁善也。”孔子是古代圣人,年年都与时俱进,都在“迁善”,即向好的方面演进。这个演进的过程是渐进的,顺应规律的,能够风靡于世的,是长久的,令人信服的,能让人养成习惯的。

  从纵的方面看,刘东父先生书法的发展过程,就是这样一个“化”的过程。他早年习赵、颜、《郑文公碑》,后又习汉隶和苏、米的行书,又习秦、汉篆和孙过庭《书谱》,长年坚持临池,按照书法学习的规律,逐渐积累功力。东父先生晚年的作品与他早年的作品相较,虽然面貌已有很大差异,但仍有脉络可寻,这说明“化”的过程是渐进的。

  再从横的方面看刘东父先生的书法,其善于熔铸各家,形成自己风格,这也是“化”的表现。他取法前人,碑帖并重,在东父先生早年时代的书坛上,这应是独树一帜的。民国时期,书法界受包世臣、康有为书学理论的影响,尊碑抑帖的风气极为盛行。但刘东父先生却不随波逐流,而是碑帖兼习。刘氏先祖大多从事科举,所习书法以欧、赵为主,所作字大体上属于馆阁体。至刘咸炘鉴泉先生,著《弄翰余渖》,对康有为的尊碑卑唐说多有批评。鉴泉先生认为南北朝碑与唐碑各擅胜场,于北碑中推崇郑道昭,于唐碑中推崇颜真卿,故在指导东父先生时,让他取法这两家。东父先生幼年学赵,后遵照鉴泉先生的指导学郑、颜,进而但师其意,广取秦汉以来多种碑帖作为临池之范。他临碑帖时,于经意和不经意间,参以所临碑帖之外的笔意,为熔铸各家打下基础。东父先生晚年作品化用碑帖,熔铸各家,更是达到了炉火纯青的境界。例如他所作楷书,虽以唐楷为基调,却时时显示着北碑的底蕴,又参用行书笔法,整幅作品的点画,和而不同,止而欲行,令人玩味不尽。其碑书的基本面貌是《郑文公碑》与《张猛龙》,但无原碑平缓、峻刻之弊,这是由于融入了帖的韵致。其行书多参用草书写法,这种写法虽可追溯到王献之的破体书,但由于他融入各家笔法,故又呈现出隽永、含蓄的韵致。其草书作品实际上已打破了孙过庭《书谱》的局限,具有篆籀之气。其篆书则法度森严,甚见功力。不过他的篆书作品不太多见,其习篆的目的,大概是要将篆书笔法融入其他书体之故。刘东父先生以毕生精力追求书法艺术,在他晚年的作品中,进入了化境,这是我观赏他的遗墨时得到的最深切感受。

  刘东父先生的书法艺术还有一些特色,有待深入探讨,因限于篇幅,我只就以上提出的中和、雍容、纯正和善于“化”这两大特色进行一番初步的讨论。文章写完,四韵也就凑成,权以此俚句,纪念刘东父先生对书法艺术所作出的巨大贡献:

纵横挥运悟机微,

林下萧然独鹤飞。

神韵浑同郑公健,

丰姿稍远老坡肥。

商量规矩知甘苦,

脱略畦封任是非。

胜境名区遗墨在,

合教草木染光辉。


刘东父书迹 规格86cm×17cm×2

风景这边独好 江山如此多娇





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