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中国书法中行书之——王羲之圣教序

北斗美术室2018-09-16 07:36:55

       

王羲之(303年—361年,一作321年—379年),字逸少,汉族,东晋时期著名书法家,有“书圣”之称。琅琊临沂(今山东临沂)人。其书法兼善隶、草、楷、行各体,精研体势,心摹手追,广采众长,备精诸体,冶于一炉,摆脱了汉魏笔风,自成一家,影响深远。风格平和自然,笔势委婉含蓄,遒美健秀。代表作《兰亭序》被誉为“天下第一行书”


卫夫人到底讲了什么课, 成就了王羲之呢?


卫铄,字茂漪,晋代著名书法家,世人尊称她卫夫人。卫夫人家学深厚,她的族叔卫灌擅长隶书和章草,从兄卫恒、丈夫李矩也擅长书法,卫夫人又师从楷书宗师钟繇(yáo),形成自己“簪花小楷”的娟秀风格。她不仅书法技艺高超,也是书圣王羲之的启蒙老师,所以在书法史上地位崇高。谈起卫夫人与王羲之的师生情谊,不得不说起她教授王羲之的三堂书法课,更是三堂人生课。




“点”:高峰坠石


看过卫夫人的《笔阵图》的朋友,会惊讶地发现,她留下来的记录非常简单,简单到有点不容易揣测。譬如说,她把一个字拆开,拆开以后有一个元素,大概是中国书法里面最基本的元素,一个点。



楷书:晋-卫夫人《笔阵图》一


卫夫人带领王羲之进入视觉的“审美”,只教他写这个“点”,练习这个“点”,感觉这个“点”。她要童年的王羲之看毛笔沾墨以后接触纸面所留下的痕迹,顺便还注解了四个字:“高峰坠石”。那个“点”,正是一块从高处坠落的石头的力量。


楷书:晋-卫夫人《笔阵图》二


卫夫人教王羲之的,似乎不只是书法而已。其实卫夫人这一课里留有很多空白,我不知道卫夫人让王羲之练了多久,时间是否长达几个月或是几年,才继续发展到第二课。然而这个关于“点”的基本功,似乎对这位以后的大书法家影响深远。


“一”:千里阵云


卫夫人的第二课是带领王羲之认识汉字的另一个元素,就是“一”。“一”是个文字,也可以就是这么一根线条。认识“一”的课,是在广阔的大地上进行的。


卫夫人把王羲之带到户外,一个年幼的孩子,在广阔的平原上站着,凝视地平线,凝视地平线的开阔,凝视辽阔的地平线上排列开的云层缓缓向两边扩张。卫夫人在孩子耳边轻轻说:“千里阵云。”


“千里阵云”这四个字不容易懂,总觉得写“一”应该只去看地平线或水平线。其实“千里阵云”是指地平线上云的排列。云低低地在地平线上布置、排列、滚动,向着两边横向延展,这就叫“千里阵云”。云排开阵势时有一种很缓慢的运动,很像毛笔的水分在宣纸上慢慢晕染渗透开来。因此,“千里阵云”是毛笔、水墨与吸水性强的纸绢的关系。只有对沉静的大地上云层的静静流动有了记忆,有了对生命广阔、安静、伸张的领悟,以后书写“一”的时候,也才能有天地对话的向往。这是王羲之的第二课。


图/卫夫人书法作品


“竖”:万岁枯藤


卫夫人给王羲之上的第三堂书法课是“竖”,就是写“中”这个字时,中间拉长的一笔。


卫夫人《稽首和南帖》


卫夫人把王羲之带到深山里,从枯老的粗藤中学习笔势的力量。她教王羲之看“万岁枯藤”,在登山时攀缘一枝老藤,一根漫长岁月里长成的生命。孩子借着藤的力量,把身体吊上去,借着藤的力量,悬宕在空中。悬宕空中的身体,可以感觉到一枝藤的强韧——拉扯不开的坚硬顽固的力量。


老藤拉不断,很顽强、很坚韧的力量,这个记忆变成了王羲之对书法的领悟。“竖”这个线条,要写到拉不断,写到强韧,写到有弹性,里面会有一股往两边发展出来的张力。“万岁枯藤”不再只是自然界的植物,它已成为汉字书法里一根比喻顽强生命的线条。“万岁枯藤”是向一切看来枯老、却毫不妥协的坚强生命的致敬。


我们总说书法要“发乎其上”,因为书法之美,一直是与生命相通的,而现当代,总是难以悟透,古人做到了。我们总结这三堂课:


“高峰坠石”理解了重量与速度。

“千里阵云”学习了开阔的胸怀。

“万岁枯藤”知道了强韧的坚持。


卫夫人的课堂精髓,千年不更。她既是书法老师,也是生命的老师。


王羲之之所以能成为书圣,一个很重要的原因就是他能承前启后。他之所以能把行草书推向一个新的高度,就在于他擅篆隶、精楷书,致力于发展的又是行草书,真草隶篆行所有书体的笔法他都精熟,因而他能总结他之前所有书体的用笔经验、优势为他所用,取其精华,弃其糟粕,使他的笔法成为集真草隶篆行诸书体笔法大成者。


“点”画起笔角度举例


“横”画起笔角度举例


“竖”画起笔角度举例


“撇”画起笔角度举例


“捺” 画起笔角度举例


更多的时候王羲之的笔法是一种随机赋形、随形赋法,简直是神来之笔,难以捉摸。


以下就王羲之三幅书法具体分析其运笔手法,仅供参考。


王羲之《得示帖》





局部分析


“得示”二字 ,显现的稳健、疏朗,方、迟、疏。



下面的“示”字下主上次,左下点与竖厚重紧密、右下点轻灵空荡。


接着,我们看到下面连笔“知足下” ,显现的缠绵、急速,圆、重、密。




“犹”的独立与“未佳耿耿”连带相得益彰。“犹”之左主右次,左部双撇凝而相聚,右部虚化简约。



下面的是“吾亦劣劣”的连、断与前面的“得示,知足下”的断、连,“犹”的动、速、急与“ 明”的静、迟、缓,极尽变化。





或许是习惯,抑或说是智慧,书圣在写“乃”字前,已然胸有成竹地将左边的撇以“冲刀法”,扛起整个线条。




看到下面,“不欲”的轻、起、藏,“触雾故也”的重、伏、侧又与“迟”的小、细、圆,令尺牍韵律十足。



《得示帖》在处理字结构方面的手段丰富且精彩。看到下面的“触”字,右主左次、右放左收,右部墨聚于“虫”之中轴。



“雾”之上主下次,下部右主左次,“务”部中段浓墨重画紧接,整字虚实变换、松脱灵动。



我们看到“散”字。“散”之左主右次、左收右放、左实右虚,形成对比与互补,臻显丰满;





《妹至帖》



妹至羸情地难遣忧之可言须旦夕营耽之。


王羲之作品唐摹本《妹至帖》,此作与其它王羲之墨迹本用笔不尽相同,此帖书风畅达、圆劲,线条十分老辣。



  作为草书手札,虽然速度很快,但是中锋行笔力度和折笔、提案的处理,仍然是合情合理的。看笔触细节,你便知王羲之的线条多惊人。



  《妹至帖》发笔处除“情”字外(下方),多露锋圆势反手写成,不似《丧乱帖》等帖那样方圆变化多端。收笔处多回旋变正手,如“至、情、地、遣、言、所、旦”等字,而这种变化在《频有哀祸帖》仅两处,计有“悲、增”二字;《孔侍中帖》(含《忧悬帖》)稍多,计“九、旦、想、能、忘”五字。



  由于是《妹至帖》草书,线条的中部运动较快,与行草和行书书作品《丧乱帖》、《频有哀祸帖》等帖不同,由于草书和行草书的结体和速度不同,行书和行草作品更注重点画中实。



  同为草书,《妹至帖》与刻帖《十七帖》草书诸帖相比,许多字的写法和笔法相合之处较多,如“难”字的起笔与《朱处仁帖》“遂”字的起笔相似,“言”的笔势与《天鼠膏帖》“膏”字相同;“妹”字的结体与《胡母帖》的“妹”字一致;“旦”字欹侧变化亦与《旦夕帖》(《都邑帖》)同。



  值得一提的是,《妹至帖》不见于中国历代著录,是王羲之研究方面的新资料。《妹至帖》亦被切割成二行二十七字,所用纸张和书写技法与《丧乱帖》和《孔侍中帖》相同,在研究摹拓技术方面也有很高的价值。



  此帖中文字多见于王羲之其他法帖,如“羸”“遣”“忧之”“可言”“旦夕”等字,都很有特点,类似写法均可见摹拓墨迹本《七月帖》、《桓公当阳帖》以及《蜀都帖》,书法风格也比较接近,属于典型的流丽圆润一类型的王书。


《兰亭序》

(冯摹本局部)




被誉为“天下第一行书”,具有很强的艺术特色。其突出之处就是章法自然,气韵生动。通观全文,从容不迫,得心应手,使艺术风格同文字内容有机结合起来,充分表现了王羲之与朋友聚会时快然自足之情怀。情文并茂,心手合一,气韵生动,被历代学书者奉为学习行书的典范。局部欣赏如下:


单字放大



更多精品书法欣赏



王羲之是中国最著名的、成就最高的书法家,他广采众长,自成一家,作为中国书法史上一座极具象征性的丰碑,深远地影响着中国千年书法文化。以下是其精品书法精选,与君共赏!


《雨后帖》


今日雨后,未果,奉此,想□□能于言话可定便。得书问,永以为训,妙绝无已,当其父转与都下,岂信戴适过,于粗也。羲之。


《姨母帖》


王羲之代表作。收藏于辽宁省博物馆的《姨母帖》为唐摹本,6行,42字。作品书法风格,不类传世王羲之诸摹本。其朴厚而多隶意,殊少遒美俊逸之姿。


《胡桃帖》


此帖出自王羲之草书《十七帖》,全文见《右军书记》:‘得足下旃、胡桃药二种,知足下至,戎盐乃要也,是服食所须。知足下谓须服食,方回近之,未许吾此志。知我者希,此有成言,无缘见卿,以当一笑。’现存此帖已残,仅存21字。释文 ……回近之,未许□□□。知我者希,此有成言。无缘见卿,以当一笑。


《行穰帖》


足下行穰,九人还示应决不?大都当任。


《黄庭经》


《黄庭经》,王羲之小楷作品,一百行。原本为黄素绢本,在宋代曾摹刻上石,有拓本流传。此帖其法极严,其气亦逸,有秀美开朗之意态。《黄庭经》是中国道教的经典著作,相传为老子所写,内容是以七言歌诀,讲述道教养生修炼的道理。《黄庭经》字数不多,却内容深奥,语意深远,是道家必修的经典。


《乐毅论》


《乐毅论》四十四行,褚遂良《晋右军王羲之书目》列为第一。梁陶弘景说:“右军名迹,合有数首:《黄庭经》、《曹娥碑》、《乐毅论》是也。”真迹早已不存一说真迹战乱时为咸阳老妪投于灶火;一说唐太宗所收右军书皆有真迹,惟此帖只有石刻。现存世刻本有多种,以《秘阁本》和《越州石氏本》最佳。


《大观帖》


大观帖(Notes of Daguan Period),中国北宋官刻丛帖。刻帖工作由龙大渊主持,蔡京奉旨书写帖内的款识标题。因刻于徽宗大观三年(1109)正月,世人遂称之为《大观帖》。刻成之后置于太清楼下,又称《太清楼帖》,也有称《大观太清楼帖》者。石刻成后拓本用以赐给,因此流传较少。


《干呕帖》


《干呕帖》,又名《如常帖》、《昨还帖》。纵14.1厘米,横26.4厘米,共4行36个字,五代至北宋时期的临摹本。国家一级文物。是王羲之病中写给友人的短信。该帖笔意神采超逸,书风沉着劲健,曾刻录于《淳化阁帖》之中,是流传有序的艺术珍品。


《哀祸帖》


频有哀祸,悲摧①切割②,不能自胜③,奈何奈何!省慰④增感。


《十七帖》


《十七帖》是王羲之草书代表作,因卷首由“十七”二字而得名。原墨迹早佚,现传世《十七帖》是刻本。此帖为一组书信,据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年(公元347-361年),时间长达十四年之久,是研究王羲之生平和书法发展的重要资料。清人包世臣有《十七帖疏征》一文可以参考。


《快雪时晴帖》


王羲之行书,纸本墨迹。纵23厘米,横14.8厘米,4行,28字。《快雪时晴帖》是一封书札,其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲朋的问候。收藏于台北故宫博物院。


《平安帖》


王羲之书写尺牍作品。今存墨迹本为唐代双钩摹搨,硬黄纸本。纵24.7厘米,4行27字。收藏于台北故宫博物院。


《丧乱三帖》

丧乱帖、二谢帖、得示帖合裱卷


丧乱三帖含《丧乱帖》八行《二谢帖》五行《得示帖》四行,共一纸。日人有总称为《丧乱帖》者。纸本,纵26.2厘米、横58.4厘米,日本宫内厅三之丸尚藏馆藏。

王羲之《笔势论十二章》系王羲之所作,被认为是王羲之对写字技法的揭秘的书论名篇,其从用笔而方,论及藏锋、侧笔、结笔、翻笔、起笔、打笔等方法和笔势;从结体而言,合体字,则有“并不宜阔,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长”;若大小,则“大字促之贵小,小字宽之贵大,自然宽狭得所,不失其宜”;从布白而言,则论“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。当须递相掩盖”等等。和此前的传世书学理论比较,显然王羲之书论中的技法内容更为广泛而系统,是书法人练习书法的最好技法指导理论。



《王羲之笔势论十二章》原文


告汝子敬:吾察汝书性过人,仍未闲规矩。父不亲教,自古有之。今述《笔势论》一篇,一篇,开汝之悟。

凡斯字势,犹有十二章,章有指归,定其模楷,详其舛谬,撮其要实,录此便宜。或变体处多,罕臻其本;转笔处众,莫识其源。悬针垂露之踪,难为体制;扬波腾气之势,足可迷人。故辨其所所由,堪愈膏肓之疾。今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇,贻尔藏之,勿播于外,缄之秘 之,不可示知诸友。穷研篆籀,功省而易成,纂集精专,形彰而势显。存意学者,两月可见其功;无灵性者,百日亦知其本。此之笔论,可谓家宝家珍,学而秘之,世有名誉。笔削久矣,罕有奇者,始克有成,研精覃思,考诸规矩,存其要略,以为斯论。初成之时,同学张伯英欲求见之,吾诈云失矣,盖自秘之甚,不苟传也。


创临章第一

夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者兵甲也,水研者城池也,本领者将军也,心意者副将也,结构者谋策也,飏笔者吉凶也,也入者号令也。屈折者杀戮也,点画者磊落也,戈旆者斩斫也,放纵者快利也,著笔者调和也,顿角者蹙捺也。始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。


启心章第二

夫欲学书之法,先乾研墨,凝神静虑,预想字形大小、偃仰、平直、振动,则筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。昔宋翼(乃钟繇弟子)。尝作是书,繇乃叱之,遂三年不敢见繇,即潜心改迹。每作一波,常三过折;每作一□,常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弩发;每作一点,如危峰之坠石;□□□□,屈折如钢钩;每作一牵,如万岁之枯藤;每作一放纵,如足行之趋骤,伏如惊 蛇之透水,激楚浪以成文。似虬龙之蜿蜒,谓其妙也;若鸾凤之徘徊,言基勇也。摆拨似惊雷掣电,此乃飞空妙密,顷刻浮沈,统摄铿锵,启发厥意。能使昏迷之辈,渐觉称心;博识之流,显然开朗。


视形章第三

视形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须;播布研精,调和笔墨。锋纤往来,疏密相附,铁点银钩,方圆周整。起笔下笔,忖度寻思,引说踪由,永传今古。智者荣身益世,方怀浸润之深;愚者不俟佳谈,如暗尘之视锦。生而知者发愤,学而悟者忘餐。此乃妙中增妙,新中更新。金书锦字,本领为先,尽说安危,务以平稳为本。分间布白,上下齐平,均其体制,大小尤难。大字促之贵小,小字宽之贵大,自然宽狭得所,不失其宜。横则正,如孤舟之横江渚;竖则直,若春笋之抽寒谷。


说点章第四

夫著点皆磊磊似大石之当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。如斯之类,各禀其仪,但获少多,学者开悟。


处戈章第五

夫斫戈之法,落竿峨峨,如开松之倚溪谷,似欲倒也,复似百钧之弩初张。处其戈意,妙理难穷。放似弓张箭发,收似虎斗龙跃,直如临谷之劲松,曲类悬钩之钓水。崚嶒切于云汉,倒载陨于山崖。天门腾而地户跃,四海谧而五岳封;玉烛明而日月蔽,绣彩乱而锦纹翻。


健壮章第六

夫以屈脚之法,弯弯如角弓之张,[鸟]、[焉]、[为]、[乌]之类是也。立人之法,如鸟之在柱首,[彳]、[亻]、之类是也。腕脚之法,如壮士之屈臂,[凤]、[飞]、[凡]、[气]之例是也。急引急牵,如云中之掣电,[日]、[月]、[目]、[因]之例是也。腕脚挑斡,上捺下?终始转折,悉令和韵,勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力,视笔取势。行中廓落,如勇士伸钩,方刚对敌,麒麟斗角,虎凑龙牙,筋节拿拳,勇身精健,放法如此,书进有功也。牵引深妙,皎在目前,发动精神,提撕志意,挑剔精思,秘不可传。夫作右边折角,疾牵下微开,左畔斡转,令取登对,勿使腰中伤慢。视笔取势,直截向下,趣义常存,无不醒悟。


教悟章第七

凡字处其中画之法,皆不得倒其左右,右相复宜粗于左畔,横贵乎纤,竖贵乎粗。分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。当须递相掩盖,不可孤露形影及出其牙锋,展转翻笔之处,即宜察而用之。


观形章第八

夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同。或有藏锋者大(藏锋在于腹内而起)。侧笔者乏(亦不宜抽细而且紧)。押笔者入(从腹起而押之。又云:利道而牵,押即合也)。结笔者撮(渐次相就,必始然矣。参乎妙理,察其径趣)。憩笔者俟失(憩笔之势,视其长短,俟失,右脚须欠也)。息笔者逼逐(息止之势向上,久久而紧抽也)。蹙笔者将(蹙,即捺角也;将,谓劣尽也。缓下笔,要得所,不宜长宜短也)。战笔者合(战,阵也;合,叶也。缓不宜长及短也)。厥笔者成机(促抽上勿使伤长。 厥,谓其美也,视形势成机,是临事而成最妙处)。带笔者尽(细抽勿赊也。带是回转走入之类,装束身体,字含鲜洁,起下笔之势,法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之)。翻笔者先然(翻转笔势,急而疾也,亦不宜长腰短项)。叠笔者时劣(缓不宜垂)。起笔者不下(于腹内举,勿使露笔,起止取势,令不失节)。打笔者广度(打广而就狭,广谓快健,又不宜迟及修补也)。


开要章第九

夫作字之势,饬甚为难,锋铦来去之则,反复还往之法,在乎精熟寻察,然后下笔。作ノ字不宜迟,乀不宜缓,而脚尖不宜赊,腹不宜促,又不宜斜角,不宜峻,不用作其棱角。二字合体,并不宜阔,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长。


节制章第十

夫学书作字之体,须遵正法。字之形势不得上宽下窄(如是则是头轻尾重,不相胜任)。不宜伤密,密则似疴瘵缠身(不舒展也),复不宜伤疏,疏则似溺水之禽(诸处伤慢)。不宜伤长,长则似死蛇挂树(腰枝无力)。不宜伤短,短则似踏死蛤蟆(言其阔也)。此乃大忌,可不慎欤!


察论章第十一

临书安贴之方,至妙无穷。或有回鸾返鹊之饰,变体则于行中;或有生成临谷之戈,放龙笺于纸上。彻笔则峰烟云起,如万剑之相成;落纸则碑盾施张,蹙踏江波之锦。若不端严手指,无以表记心灵,吾务斯道,废寝忘餐,悬历岁年,乃今稍称矣。


譬成章第十二

凡学书之道,有多种焉。初业书要类乎本,缓笔定其形势,忙则失其规矩。若拟目前要急之用,厥理难成,但取形质快健,手腕轻便,方圆大小各不相犯。莫以字小易,而忙行笔势;莫以字大难,而慢展毫头。如是则筋骨不等,生死相混。倘一点失所,若美人之病一目;一国失节,如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本,书为家宝,学此得成,自外咸就,勿以难学而自惰焉。

写好《圣教序》的秘诀

书圣流传下来的书作和集字中,还有很多"同字异体"、"同旁异变"字,不仅写得美轮美奂,而且对我们的书法创作大有裨益!


今天我们以集王《圣教序》为例分析,望各位同好在临习过程中,能有所启发。


一、同字异体



其字

中间两横或减为一点,或连成"了"字;两竖或长或短。


不字

外形或大或小,用笔或方或圆,或连或断。


开字

外"门"两竖有粗有细;内"开"右竖有回锋,有出锋,或悬针,或垂露。




者字

外形或长瘦,或短肥,中竖有正有斜,与第二横有连有分。


之字

外表有长有扁;用笔有方有圆,有粗有细。


无字

撇与上横有断有连;下四点或变一横,或变一点一横,或俯或仰。



于字

体或行或草,钩或泯或露,点或分或连。


而字

撇或与左竖相迎或与中竖相接;中竖或收或放,或变点,或倾斜。


地字

"也"字一横或平或斜,或与"土"字上横相接或与下横相连。



国字

外形或方或圆,用笔或轻。


书字

横正或斜,或变点,或拉长;中竖或曲或直,或露锋或藏锋。


生字

上横与竖或用牵丝相连,或形断意连;下横或俯或仰。


二、同旁异变


偏旁:日、纟、土



偏旁:亻、扌、木



偏旁:页、阝、讠



偏旁:车、钅、火



偏旁:王、足、戈勾



偏旁:氵、忄、彳



偏旁:忄、门、走



偏旁:辶、心



偏旁:宀、广



偏旁:山、艹、雨


临习王羲之《圣教序》不能不掌握的笔画规律

《圣教序》的由来


《圣教序》全文共一千九百零四字,其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分,怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营,终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长,非常注重变化和衔接,摹刻亦颇为精到,因此可以说,“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的,足以代表王氏之书的精华,可称最佳典范。

     

       同时我们也应知道,此碑毕竟是集字,细心观察,还是能发现因原字书写的时间、年龄、情绪、气氛的差异,而笔势的连贯略失自然,以影响全文的浑然和谐。对于这一点,临习者千万不可忽视。  

 

书写工具的选择


    一、笔的选择:如用羊毫,不宜过长过软,如用狼毫,不宜过粗过硬,也可用加健中、小白云。笔锋一般在一寸之内。要用锋颖好的新笔,写秃了的笔不要用。总之,笔是宜小不宜大,锋是宜短不宜长,笔杆是宜细不宜粗,毫是宜尖不宜秃。能够选择一枝合适的笔,等于有了一个良好的开端。推荐使用—— 中狼尾

    二、墨的选择:书画墨汁加水。水要用山泉或纯净水。加多少,依墨的浓度而定,过少黏厚枯滞,拖不动笔;过多则肥烂稀薄字无筋骨。因此首先得调好墨的浓度,笔蘸上去要由尖至根,不要一下蘸得过多过饱。推荐使用—— 中华书画墨。      

    三、纸的选择:可以选择一些质地细腻、绵柔的纸,吸水量要小些,如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。推荐使用——元书纸。    

    四、《圣教序》字帖的版本推荐—— 华夏出版社1998年版

笔画起笔规律分析








 收笔规律分析


 



折和钩的规律


1、方折的写法


道理同楷书,但比楷书直接而平实,切笔后侧锋重带(速度较快,不能用楷书的慢速,更不要挑出多余的角),切忌调整中锋再写折,那样会浪费时间,也影响效果。


2、圆折的写法


圆折的写法其实更简单,关键是手腕要圆转灵活,象画圆弧一样,要中锋运笔,靠手腕的转动边画弧边调整中锋。


3、方钩的写法


可参照方折的写法,折完写钩时要有加速度,而不是匀速。

特别要注意的是竖钩,很容易用中锋出钩,写出的钩轻薄细尖,缺乏厚重之美,一定要用侧锋出钩。


4、圆钩的写法


    可参照圆折的写法,折完写钩时要有加速度,而不是匀速。



折和钩字例分类练习  



笔画替代规律


    笔画替代是行书区别于楷书的重要特点之一,行书书写比楷书快而简便,所以必然要以少代多,以短代长,以直代曲,以简代繁。掌握这一规律为我们实现由学习楷书顺利向学习行书转换带来很大方便。

轻提笔字例分类临习


  轻提笔字例在《王圣教》中比比皆是,最精彩的莫过于“真”字,写的轻盈洒脱,灵动机智。练习这类字可增加对笔锋控制的灵敏度,缩小感觉阙值。从而达到灵活驾御笔锋、提升高难度书写能力的目标。

按笔及提按转换练习

 

    学行书,掌握提按及转换技巧比楷书更重要,提笔写的线条飘逸轻盈,按笔写的线条沉着遒劲,两者都是表达行书美的,缺一不可。这就要求提笔写能做到快而不浮,按笔写则能慢而不疑。但如果不进行分类强化练习,容易出现败笔,细者如死蛇挂树,柔弱无力;粗者如蒸饼墨猪,肉肿无骨。在理解“提”、“按”时不能把两者截然分开,两者互为表里。提笔写以水平运动为表,垂直运动为里,如古人说的“锥画沙”;按笔写则相反,如古人说的“屋漏痕” 、“钤印泥”。练习提按转换要学会控制笔速和轻重,由提到按转换要求笔速由快到慢,按笔由轻到重;由按向提转换则由慢到快,提笔由重到轻。这里的快慢和轻重的区别极其细微,非久练不能感觉之,它是水平运动和垂直运动微妙的同步结合。

写行书,王羲之告诉你七招

书法,离不开"组合"这两个字,或者叫"搭配"、"配合",都可以。我们在思考线条后,就要思考如何把线条配合在一起,这是就是结构。


字与字的配合,也是有很多方法、规律可循的,十驾斋从王羲之小帖中选出例子,其中《初月帖》选5例,《得示帖》选1例,《远宦帖》选1例。


总结了一下,发现大致有以下一些字与字配合的规律,每种规律各选一例。这些方法随处可见,细致读帖,会给我们很大启发,又一次燃起对书圣的景仰之情。


1、大小配合,这是常用的,随处可见。




2、轻重,这是一个整体的感觉,字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。




3、 断与连。断链会形成章法的顿挫、连贯节奏。




4、字形变化,字形的大小、方扁、长短等。




5、远近,字与字的距离,是有差别的,在王羲之帖中,经常出现,即使是怀仁集字的《圣教序》,细细观察,也明显存在,这可以形成章法上的虚实。




6、角度变化,字的倾斜、倚侧,导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。




7、错位,字的重心不在一条线上,这样会形成这一行形成曲线变化。


王羲之的“醉”

王羲之,字逸少,汉族,东晋时期著名书法家,有“书圣”之称。其书法兼善隶、草、楷、行各体,广采众长,冶于一炉,摆脱了汉魏笔风,自成一家,影响深远。他与其子王献之合称为“二王”。


东晋穆帝永和九年(公元353年),农历三月三日,王羲之和谢安、孙绰等41人在绍兴兰亭修褉(一种祓除疾病和不祥的活动)时,众人饮酒赋诗,汇诗成集,羲之即兴挥毫为此诗集作序,这便是有名的《兰亭序》


晋  王羲之《兰亭序》


此帖为草稿,28行,324字。记述了当时文人雅集的情景。作者因当时天时地利人效果发挥极致,据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字,写法各不相同。宋代米芾称之为“天下第一行书”。


传说王羲之小的时候苦练书法,日久,用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。后人评曰:“飘若游云,矫若惊龙”、“龙跳天门,虎卧凰阁”、“天质自然,丰神盖代”。有关于他的成语有入木三分、东床快婿等,王羲之书风最明显特征是用笔细腻,结构多变。


王羲之书法影响了一代又一代的书苑。唐代的欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷、和颜真卿、柳公权,五代的杨凝式,宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,元代赵孟頫,明代董其昌,历代书法名家对王羲之心悦诚服,因而他享有“书圣”美誉。

王羲之用这13个字,把书法的奥秘都抖出来了!

“之”

短短三笔,变化无穷。“字的变化,总结起来,主要有三种:


1,行书、楷书、行楷书用笔的变化;


2,行书用笔变化,比如折笔、顿笔、回锋等变化;


3,主笔变化、比如第二笔、第三笔主笔转换的变化。
























“文”


力度不一,张力都很足。




“会”


两个“会”字,变化不大,但终归不同,表现在粗细、轻重和结构轻微变化,大师的高妙之处,往往寓变化于精微。如图:





“山”


两个“山”字的笔顺是不是不一样?





“修”


行笔速度的变化






“事”


第三个“事”字变化最大,或许当时“书圣”意气正酣。




“也”

起笔、主笔力度都有变化




“有”
“有”字主笔有一定变化




“竹”


两个“竹”字变化就大了,我们看看行书和行楷书:





“其”


“其”字也不少,变化主要表现在行笔速度,和字势顾盼的变化。








“和”


好吧,有说是异体字的,有说是王羲之不小心写错的,哎,谁知道呢......





“以”


不少人“以”字写不好。我们看看书圣的写法。在兰亭序中,“以”字数量仅次于“之”字,行笔速度、用笔等方面的不同咱就不多说了。


但有一点可以说是这个字写好的奥秘所在:前两笔和后两笔的距离感产生空间美感。所以,别把“以”字写太拢了,注意布白关系,也是很重要滴~










“为”

“为”字大致是粗细和行笔速度的变化。冯承素在临摹的时候应该是注意到了的:对于微醉的书圣而言,笔画粗细的变化也许是当时性情所致,但求逸而不飘,重而不沉。




王羲之《行穰帖》两大看点

王羲之的真迹如今已无片纸传世,唐人摹本无疑是我们最能感知其书法神妙的窗口,事实上,唐人双钩填墨摹写真迹技术之高超,后人早有“下真迹一等”的称誉。



王羲之《行穰帖》,原迹已失传。此为初唐时期的双钩填墨摹本,硬黄纸本,24.4×8.9cm。二行,十五字,由北宋徽宗金泥题签和宣和之印,从南宋到晚明之间这个帖子曾一度与组织失去联系,直到为董其昌友人吴廷所藏,才重见天日。董其昌极其欣赏此帖,在后面题跋:“东坡所谓’君家两行十三字,气压邺侯三万签’者,此帖是耶?”


近代以来,清宫旧藏散落民间,《行穰帖》也不例外,为张大千所得,算是他最得意的收藏。张大千来日本曾携此卷并一时存放于书法家西川宁处。现藏美国普林斯顿大学美术馆,号称“美国藏中国书法第一名品”。可以说,正是有了这件珍品,中国书法藏品在西方的地位亦随之大大提高。


董其昌题跋

  

后入清宫,自然难逃乾隆有题跋弹幕及钤印点赞。


释文:足下行穰九人还示,应决不?大都当任。


 看点1 

1、《行穰帖》笔画厚实,不显锋棱,有篆籀意味。

字势一泻而下,体格开张,姿态多变。综合运用了“单笔”和“廓填”法。例如原迹中的笔画有一尖峰,复制者亦试图再现这一现象。但如果由于用笔时的压力、速度、斜度或墨渗入纸的深度的不同,影响了原迹笔画的轻重或墨色的浓淡,复制人就试图相应地调整墨色,表现出色调上微妙的差异。




 下面是《行穰帖》的高清局部图



 《行穰帖》局部1



原作中最细小的不规则处,都再现出来,在局部图放大的几个字中,注意有些笔画的下侧有一两根不顺的贼毫露出,但未逃过复制者的眼睛。复制者的精确还表现在他再现了原作纸张的特征。



《行穰帖》局部2


《行穰帖》局部3



 看点2 

董其昌的题跋

本卷董其昌共有四段跋语,其中较长的有两段,分别以小字与大字书写,最重要和引人注目的是写于1609年的十一行行书,他的书法清俊劲健,用笔既谨严有度,又潇洒闲逸。墨色由浓至淡,由湿至枯。


董其昌小字跋语


这段跋语算是他非常用心的一段,后来董其昌又在后面作了一段11行大字题跋。


董其昌大字跋语


与《余清斋帖》刻本中的董其昌跋相对照,这种差别就很明显。刻帖尽管刻字精确,但最值得注意的缺点是它无法再现墨色微妙的变化,尤其是明代书家感兴趣的枯笔。这从拖有长尾的“耳”字可以看出:在原作中,向下运笔时墨渐干,产生出细致的条纹,而这在刻本上只能作很粗糙的处理。

圣教序的用笔方法




“大”字第一笔的横,由轻到重,露锋起笔,收笔时有弹跳动作。丿划,将横分为左少右多。最后的点,起笔要离横远一些,收笔顿笔回收。




“唐”字最重要的笔画,是第二笔的横撇,侧锋切笔起笔,向右上行笔,然后转折写丿。写“唐”字,要注意,点划要和中间的竖划,在一条中线上。



“三”,看似好写,其实不然。三条横,都是侧锋入笔,书写时一定要硬朗,干脆。另外,要注意三横的距离,上两横距离近,长横距离稍大一些。



“藏”这个字,最重要的地方,就是要将中空的感觉写出来。如图,疏密要有对比,反复书写后,即实用于创作,美得很。



“圣”字的主笔,在于第二笔,如图,侧锋入笔,然后向外倾斜,并带有弧度。另外,要注意“王”字的位置,一定要重心偏右。



“教”字的主要笔划,是第三笔的横撇,和“子”的竖钩提,这两个笔划,都有一个绞转的动作,如图所示。



“序”整个字,都是在旋转。从第一笔的露锋切入,一直能够旋转到最后一笔的竖钩,充满灵动。在书写时,注意长丿的一个弧度,要干脆,利落。


关键词:太、宗、文、皇、帝、制




“太”字,变化丰富,难度在于撇划,和大点。撇划,有一个先往右后往左的动作。大点,则是有两个动作组成,先带有弧度的顿笔(作为起笔),然后反方向大顿笔(作为收笔)。在书写时,要注意,撇划的末端,是整个字的最低点。




“宗”字的难点,在于上面的宝盖头,以及“示”的竖钩。宝盖头的第一个点,由3个动作组成(如图),第二笔,则是露锋下压,然后顺势,向右上写横,再出钩。“示”字的竖钩,有向外的趋势,由轻到重。




“文”字的难点,是书写的节奏。整个字,由一笔组成。所以,在书写时,一定把握书写的节奏,在转折处稍早停顿,在笔画的中间,一定要迅捷、果断。最后捺划的收笔,略略下压停笔(如图)。




在书写“皇”字的时候,要注意上方的“白”,呈一个倒三角趋势。最左边的竖,在书写时,要注意细节动作(如图)。“王”字最后一笔的收笔地方,原碑有向上扬的痕迹,可不必较真,因为在行书的笔画里,极少会有这样的动作。



“帝”字的书写,应该有一种打太极拳的感觉,松动中仍然带有力度。上半部分极为松动,行云流水,用笔不必过猛。而下半部分,则变得格外挺拔,尤其是最后的竖笔。整个的“帝”字,在转折中完成。严格来说,整个字,只用了两笔。第一笔,从点直接写到了“巾”的横折钩,第二笔,就是最后的竖。




“轻松”是整个“制”字的基调,放慢速度,去掉火气,轻松地书写。注意,下方的“衣”,要搭在“刂”的下面,而并非正中间,所以整个字,有一种往左倒的趋势,快摔倒了,还没摔倒,因为被最后的捺划给拉住了。

关键词:弘、福、寺、沙、门、怀、仁、集




“弘”字,一定要记住“弓”的写法,极为经典,应用性很强。“弓”上松下紧。注意每个线条的长短。右边的“口”距离左边较远,要注意“口”字内的留白,呈三角状。



“福”字,左侧非常硬朗、挺拔,所以在书写时,一定要干脆利落;右侧,要注意几条辅助线的关系(如图所示)。另外,难点在于“田”的内侧留白。




“寺”字的笔顺,让人极为纠结。距笔者推测,上面的竖划,应放在最后一笔去写。当然,这个不是重点。“寺”整个字,呈菱形,上面的“土”,转折处很硬朗,都是方笔转折。下方的“寸”,是整个字的难点,如图所示,从横开始,到钩结束,应该一气呵成,横连接竖,有翻笔动作。竖的行进过程中,笔锋应当在线条的左侧,有点拧的感觉,顺势出钩,这个笔划,需训练多次。




“沙”字最大的特点是左高右低,极为明显。整个字的书写,应非常轻盈,不拖泥带水。



“门”字在书写应用中也很多。书写“门”时,应让毛笔放松,让毛笔和纸面约成60°角。侧锋完成整个字。毛笔太正,就容易写得刻板。



“怀”字,左边的“忄”,注意竖的位置,靠在左点的一侧,竖划,是从右边的点画连上去的,在书写过程中,略带弧度,结尾处迅捷地切笔上挑。右边部分,整个地向右上倾斜,而且斜的很厉害,好像依靠在左边身上,但是被最后的大点拉回来了。



“仁”字,要记住“亻”的写法,应用会很多。书写“仁”字,一定要把中间空出来。




在书写“集”字时,要注意5条横划的关系及其位置,有疏也有密。5条横都在向右上倾斜,整个字都要往左倒了。但是中间的竖,向右下倾斜;最后一个点划非常靠右,两个笔划,就把整个要摔倒的字拽回来了。


关键词:晋、右、将、军、王、羲之、书




“晋”字,最大的特点,就是左疏右密,重心偏右。在书写的时候,注意第一个点画的书写位置,离上面的横距离很远。中间的3个笔画,注意向右上倾斜的趋势。长横,左边一定要长,右边不要太长。“日”,注意左圆右方。




“右”需要注意笔顺,和我们硬笔里的笔顺是不一样的。先写“丿”划,后写横划。而如果遇到“左”字,则是先写横划,再写“丿”划。




“将”字的结构较为简单,需要注意的地方,在于右边的“夕”,在书写过程中,需要笔断意连。两个笔画,不能完全缠绕上,也不能完全没有关系。(书写动作,如图所示)



在我最早看见这个“军”字的时候,我坚信字帖里面多了一笔横。因为,看上去里面全是横。但经过认真分析,“军”字里面,一笔不多,一笔也不少。(书写步骤,如图所示)。



在传统的认识里,“王”字的最下面一横非常长,但是在这个字里,要注意,最靠左边的笔画,是中间的横。而非最后一横。




“羲之”在这里算为一个字来分析。这个字,分为两部分来写,上部分为:“羲+点(之的第一笔)”,下部分为:横折横(之字的第二笔)。“羲”字和“之”字的第一笔,要笔断意连,甚至可以不断笔。



“书”字的笔顺,也是学习行书非常纠结的一个字。在这个字里,注意几条横的起笔露锋状态和他们的斜度。他们都在往右上倾斜,那中间的“竖”划是向右下方行笔,如此一来,整个字的平衡感就找到了。这个字另外的难点,在于下方“日”字的来回翻笔,需细细体会。


关键词:盖、闻、二、仪、有、像




“盖”字,属于一个极为险绝的字,中间的“王”,不循规蹈矩,第一横平,第二横斜,第三横更斜,写到这里,完全一副要摔倒在左边的趋势,此时,“皿”的一个横折,跨度很大,直接将上方拽了回来,从而让整个字险绝中仍显平正。




“闻”字的书写,要注意第一笔竖。写过褚遂良楷书的朋友,都能清楚的知道落笔动作(如图所示)。整个字从第一笔落笔的那一刹那,就造就了强烈的跳跃感,整个字,用侧锋取势,轻松书写。“门”整个偏旁,在创作的应用中会非常广泛。




“二”字,两条横划,要干脆利落,用侧锋书写,注意两笔的长短(如图所示)。



“仪”的动感很强,很硬朗,很挺拔。所以,在线条的行进中,要保证线条的速度,不能太慢、拖泥带水。笔划的停顿,一定是在转折处,在笔划的行进中,不能犹豫不前,不能停下思考,这样会影响线条的质量。另外,要注意,左高右低的取势。



“有”的第一笔是“撇横折”,这一笔书写起来,难度较大,我们在书写时,可以将其分为三个部分,如图,3个停顿的地方。如此一来,在书写时,这个笔划,就有了关节。线条就不会圆滑无力。另外,整个字呈左疏右密状。




这个“像”字,和上方的“仪”都有相同的偏旁,但是书写的感觉却截然不同,一个是瘦子,一个是壮汉。我们要记住他们不同的写法,如此一来在应用中方能得心应手。右方的“象”,要注意最右侧的走势,在书写时,最好记住这个字的形态,应用中可以和“家”、“逐”等类似的字相互打通。我们在追求临摹到位的同时,要强调书写性,不能过慢,要体会王羲之书写时的书写状态。


关键词:显、覆、载、以、含、生




“显”字,我们更可能地吸收这个字左边的笔法,“丝”一系列的折笔(如图所示),能使字显得格外精神,在日常的创作中,“丝”字可以直接应用,右边“页”的“横撇”笔划,原碑写得稍有牵强,可以不必较真。




覆”,在这里将上方的“西”更改为一个类似“丙”字,使用了宝盖头的写法。当然,既然是宝盖,就一定要盖得住下面。所以下面的一系列笔划,基本都被上方的“丙”所覆盖。要熟练掌握右下角“复”的写法,在日常应用中,会常被用到。




在书法的创作里,“载”是一个高频字,“文以载道”、“厚德载物”等等都会用到此字。在书写时,注意所有的横划,都是右上倾斜,最后用最长的“戈钩”往右下方拽回来。




可以把“以”字分为两组,第一组是前两个点,第二组是竖横折。中间空隙距离大。注意所有笔划的起笔,都是在右上方。




含”字,需要注意的,都如图了。“人”下面的所有构成,是个典型的三角形。上面的“人”,要注意手笔的位置。




生”字不同于楷书里的“生”,是一个典型的“头大脚小”的字,第一横是最长的横。最下面的横,反而不长。这样写,反而让整个字显得活泼、生动。另外,注意竖划,有稍稍的弧度,有“左括号”弧度的感觉,不能写直了,那样就呆板了。


关键词:四、时、无、形




在大多数的情况下,“四”的行书写法,通常是把框内两笔写为两个短竖、或两个点。而在这里,将“四”字字形楷法化,将里面写成了一撇和一个竖弯。在这里,要特别注意撇笔,侧锋切入,果断书写。




这个“时”字的书写,实用价值极高,“时”“诗”等都是创作的高频字。要牢记右侧“寺”的写法,注意三横的疏密,注意两个竖划的方向。




“无”字几条横的转折处,全是方转,另外,注意几个横的距离,以及连接几条横的牵丝,他们弧度是有区别的。最关键的,是这个字的笔顺(如图所示)




“形”,难写的笔划,在于第二笔的“横转丿”,书写时,横取斜势,蓄力向左上方挑出,然后由轻到重向左下方出撇(如图所示)。另外,注意这个字的中空。牢记“彡”的写法,用途会非常的广。如“影”“彩”“彰等等。”


关键词:潜、寒、暑、以、化、物




这个字,最大的特点是在于用笔。其一,基本都是露锋取势;其二,在于几个转折处的方转,行笔要快,转折要利落。另外,如图所示,注意空的地方。




寒”字,最大的特点,就是将整个字“楷书化”。一笔一划,一板一眼。字法可以楷化;但是,笔法不可以楷化。起笔、收笔,不能有多余的动作,不能画字,要找到书写感。




“暑”字,脑袋小,身子宽,腿脚小。注意上面的“日”,不封口,留出空间,给予一种松快的感觉。中间的长横,一定要写出斜度。撇划,要写出弧度。另外,上方的“日”靠左侧,下方的“日”靠右侧。




“以”字,在书写时,要放松笔法。写出毛笔的弹跳性。整个字用了两笔,也分成了两个部分,中间留出大量空白。




化”字,左侧的“亻”,和上几讲有所不同,这又是一种写法,完全侧锋铺毫。另外,把最后一笔的“竖弯钩”,写成了“竖弯折”。弱化了右侧的撇划,强调了“竖弯折”的转折(如图所示,一圆一方)。




物”字,整个字,用了两笔完成。从“牛”到右侧的“撇横折钩”,一气呵成,书写时,毛笔一直在翻转。“物”字在创作中,是一个高频字,需要牢记书写方法。


关键词:是、以、窥、天、鉴、地




是”字,是典型三角形的字,脑袋小,身子大。整个字的难点,在于下半部分。书写时,注意“中竖”相对于上方“日”的位置。下半部分的笔划,看似是一笔,但是也有停顿调锋,这种笔划,如不调锋,容易写滑。




以”在上一讲理提到过,大同小异。注意留出中空,另外,左边的笔划,二压二提,要轻松书写。




这个字的特点是:上面要盖得住,左面粗又挺,右边细而轻。上方的“穴宝盖”整体采用侧锋用笔。“见”最后的竖钩,在行书里,王羲之喜欢将“竖钩”写成这样,如此写法,其他书家并不多见。



“天”字,是一个应用性极强的字,难点在于最后的捺划,分为了三个弧度动作。另外,注意第二横,一定要翘起来。




这个字,左高右低,右边的一系列的转折,用笔的笔锋要随之变化(如图所示)。




地”字,整个字呈扁形。这个字,分为两个部分,左边松,右边紧。要注意“土”字旁中竖的位置,要偏左,不能写到中间。这个字的难点,在于右半部分,有斜度的控制,也有方圆的把握。(如图所示)


关键词:庸、愚、皆、识、其、端



庸”字,需要把握的有两点:1、空间的掌握。第一笔的“点”和下面的距离非常大,整个字,呈上松下紧状。2、翻转的掌握。从第二笔开始,遇到转折,就一直是翻转,每个动作都很连贯。




这个“愚”字,在圣教里,是极为精彩的一个字。上方的禺,需要注意中间的竖划,有一个向右的弧度(如图所示)。下方的心,起笔在“禺”的左下方,收笔,和上方对齐。具体用笔方法,如图所示。




皆”字,在书写时,一定要记住,“比”的右半部分,占用空间极少。这个字,最为精彩的一笔,就是连接“比”和“日”的那条线,要干净,并且带有弹跳。




按照我们当代的审美来看,这个字,并没有多么美。但是这个字的特点,就是突破常规的书写。我们在书写时,可以将他看成“左右结构”,而并非“左中右结构”。“言”为左侧,“音”与“戈”几乎贴在了一起,为右侧。“戈钩”比上面长出很多,而且这个钩划,却没有那么多的斜度。




这个“其”字,都是瘦瘦的线条,干净利落。这样的线条,需要的就是挺拔。其字中间的两横,用“3”代替,这个“3”的位置,在圣教里,是一个超经典的写法,位置不是居中,而是居右。




左侧的“立”,写成了“言”的简体写法,其实并不然,这是“立的”草书写法。我们在书写行书“立”时,并不多用。此字,左侧轻盈细长,右侧连续转折,很有节奏感。右侧山字的收尾处,有类似“点”的形状,此应为石碑破残所致,我们书写时不考虑此因素。


关键词:明、阴、洞、阳




“明”字,左侧的偏旁,可以写“日”,可以写“目”,也可以写“囧”。在古代的行书作品里,大多都是“目”的写法出现。这个字属于非常端正的一个字,左边矮胖,右边高瘦。



在书写这个字的时候,要注意字外留白的形状,右侧的“人”,左低右高,极为明显。右侧几条横的间距,有聚有散。整个字的趋势,都是要往左倒下去,但是上方的捺划,如此的平!不仅留出了下方的一片空白,还在关键时刻,把整个字拽了一把。




“洞”最大的特点,是右侧的“横、口”,集中在框内的左侧,留出右方的空白。另外,要注意“三点水”,字帖的“提”,不能完全效仿字帖,要有书写性,笔断意连,连接至“同”的第一笔竖。




这是一个高频字,尤其是右侧的“易”,可以和“杨”串通起来。在书写这个字的时候,要注意上面辅助线的几个关系,左矮右高。右边的“易”则又是三角构图,上小下大。另外,要注意“勿”之间几个撇划的关系。


关键词:贤、哲、罕、穷、其、数




贤”字的简体字写法,就是从草书而来,上方本应为“臣又”,经过行草书的简化,变为了两条竖划,注意本字的辅助线,一竖比一竖高,留出了下方“贝”的位置。




在古代,大多时候,都会将这个字作为左右结构来书写,将“口”写在“斤”的下方,书写这个字时,要记住提手旁的写法,另外要注意右边的所有笔划,要有气韵的连贯,一气呵成。



“罕”字,是非常有特点的字,是典型的王羲之玩法,先将秃宝盖的中心压到左边,而下方的笔划则全部在右侧,最后的竖,又是移到左侧,辩证统一。




这又是一个宝盖的写法,要善于总结。另外,下方“水”,一笔完成,在注意这些转折的同时,要注意左侧紧凑一些,右侧空旷一些。



这个“其”,不如之前讲过的“其”有特点,这个其,将框子里面的两横楷化,没有写成“3”,但是在书写时,一定要注意笔划的遒劲有力,另外,如图所示,注意下笔位置。




数”字,左边轻盈,右边浑厚。书写左侧时,是在用毛笔的笔尖跳芭蕾舞,而书写右侧时,则是用毛笔的笔肚练八卦掌。


关键词:然、而、天、地、苞、乎、阴、阳




“然”字的书写,很潇洒。从起笔开始,一连串的转折,生机勃勃。这个字的亮点,在于中间“丿”划,由轻到重的落笔,和一个略略向右的斜度。最后的“横”划,距离上方较远,留出一片空白,且斜度较大。




这个“而”的写法,较为少见。通常来说,左边的“竖划”,都会和右边的“横折钩”连在一起,这个“而”字,不仅仅没有连在一起,而且给他们分开的如此遥远。不得惊叹,只有书圣有此魄力!



“天”字,也是一个典型的王羲之笔下的产物,前三笔写出来,字都要摔倒了,一个“捺画”的出现,直接拯救了整个字。



这个“地”,相对前面课程里“窥天鉴地”的“地”,显得轻盈了很多,疏密的对比也强烈了很多,在书写时,一定要掌握好连接“土”和“也”的这笔“横折”,斜度很大,看准了再下笔。




“苞”字的闪光点,在于上方的草字头,两个“竖划”如同一个左括号和右括号(),下面的“包”,要注意上宽下窄,如图所示。




“乎”字,在书写时,用两笔完成。从落笔的一刹那,就要想好整个字的形态,硬朗、干脆、转折调锋。注意竖钩的方向,略略向外写竖,顺势出钩。




书写这个“阴”,要注意右边几条横的关系,非常的微妙,领悟后,会有十足的成就感。



书写“阳”字的基调,就是平正,安稳。一副正襟危坐的样子,没有崎岖的造型,没有丰富的变化,看似平淡无奇,实则久久耐人寻味。


关键词:而、易、识、者




而”字,在《圣教序》里重复多遍,且写法不尽相同。这次的“而”,将“横折钩”的拐弯放大,留出内轮廓的空白。




易”字,也是个典型的三角形,上窄下宽。值得一提的是,下方的“勿”,“横折钩”斜度极大,而钩内的两个“短丿”,反而竖了很多。



“识”,此字也在前面出现过,将此字看为左右结构。如图所示,每个部分在书写时,都是逐渐靠上,“音”作为最矮的出现,在没写“戈钩”这一笔之前,整个字,都要往左倒下去了。而一笔“戈钩”,直接将整个字的中心拉了回来,这在圣教序里,是极为常见的。



“者”字的书写,非常的巧妙,谨记住两个关键点:第三笔“横撇”的书写,一定是左边长,右边短。如此一来,整个字的中心,都在左侧,一不留神,就会摔倒。最后,将下方的“日”,放到整个字中心的右侧,起到了平衡的关键作用。“者”和“老”,都是如此的写法。


关键词:以、其、有、像、也




“以”在圣教里的变化并不算大。在书写时,要注意左边笔划的弹跳。




这个“其”字,是非常精彩的一个字。左边的起笔,基本在一个竖线上。而右侧则是逐渐向外。最后的一个点,和左边散得很开,提升了整个字的格调。




有”字的难点,在于第一笔的“撇转横”,画圈的同时,要在横的起笔处,重新发力。在横的结尾处,笔意要连到竖的起笔。




注意左边“亻”的竖划结尾处,要顶起毛笔,弹出提划。右侧的宝盖头的结尾,可以视为小短撇,连接着一个大短撇,书写时,要轻松畅快。




这个“”的难点,在于“竖折”的折笔处,要略作停顿,重新蓄力,迅捷而出。

关键词:阴、阳、处、乎、天、地




阴”字的书写,需要注意“左耳旁”的拱形弧度。书写右边时,注意撇和捺的高低取势,夹角接近成为90°直角,下方的几条横,有聚有散。



这个“阳”和前面几讲的“阳”,略有不同,本讲的“阳”,左侧需要注意左耳旁的简化书写,以及右侧需注意上方“日”的两个竖划,一个微微向左,一个微微向右。




处”,从头到尾,真正意义上,使用了两笔书写。第一笔从短横,写到了下面的横折钩,一气呵成,下面的几个转弯轻松而灵动。所有的转折,不能僵硬。




这里的“乎”,需要注意竖钩的写法,略带拱形的“竖”,以及稍作停顿,顺势向下的“钩”。




天”字两横,一平一翘。书写时,一定要轻松、从容。




此处的“地”字,和之前的“地”也是略有不同,此字生动活泼,注意右侧的“竖划”,要有一定的斜度。“竖折”的弧度要自然。

关键词:而、难、穷、者




此处的“而”,是圣教序里“而”字,最经典的一个写法。“撇”的弧度很大,跨度也很大,左边的“竖划”也很靠下。这两笔直接把整个字的重心拉到了左边。所以,接下去的横折钩,和里面的两个竖划,挤在了右边,使得重心得以平衡。




难”字,充分体现了王羲之书风的“变”字,他善于打破常规。左边的一系列撇划,充分体现侧锋的起伏。而右侧的四条横划的方向变化,更是让人耳目一新。



说实话,这个字冷眼看上去,并非多美。但是真正好酒就是如此,也许其貌不扬,但是品味过后,方知其美味。在写这个字时,需注意“身”的轻盈、自然,而右侧的“弓”,通过一系列的转折,体现其起伏的动态之美。



这个“者”并非圣教里最经典的一个,作为临帖来说,仍然要尊重原帖的美学。在书写时,需要注意“横撇”这个笔划的斜度、长度,以及整体的轻松感。

关键词:以、其、无、形、也




“以”字,是老生常谈的字,在书写时,需要注意一些细微变化,左侧两个点,一小一大。中间的空,一定要表现出来。另外就是右侧的竖,略带弧度,上粗下细。



这个“其”字,中间的两横聚在一起,两侧的“竖划”,都是向内侧倾斜,另外就是两个点,分散书写。



书写“无”时,需要注意笔顺,另外需要注意几条横划的倾斜角度,前三条横,斜度较大,最后一条横,稍微平一些。




此处的“形”,原帖稍显模糊,但是不影响我们对于帖的理解。左侧的两横,注意倾斜角度。中空的特点,一定要表现出来。



这个“也”字,是极为漂亮的字。横的倾斜角度很大。在书写中间的“竖划”时,要注意,这个“竖划”将里面的“圆圈”划分成了“左小右大”。最后一笔的竖折,非常的遒劲有力,收笔处稍稍上扬。


关键词:故、知、像、显、可、征




故”字呈放射状,左小右大,注意“古”字“竖划”的写法,起笔处,先顿后提,再发力行笔,收笔处又是压笔,这个笔划要多加练习。右侧的“反文”是极为常用的部首。




这个“知”的碑刻,非常的模糊,但是写过《兰亭》的朋友不难看出,此字原型,出于《兰亭序》,所以,我们在书写时,可以参考“兰亭的字形”进行书写。但是笔法,仍然写出“圣教的味道”。




这个“像”和之前的“像”又有所不同,此处的“像”极为俊美,左侧的“亻”侧锋书写,右侧的“竖钩”呈很大角度的向右倾斜。注意,此字右侧的笔顺,横撇不能当成一笔完成(如图所示),原碑刻稍显概念化,容易让人混淆。




这里的“显”就要比之前讲过的“显”舒服很多,主要需要记住右侧“页”的写法,此处将最后的横撇,放入框内书写,虽显拘谨,但是仍很从容。




从笔法来看,也不难看出,此“可”字,也出于《兰亭》,书写时,一定注意轻松自然。竖钩,顺势而发,自然出钩。




这个“征”应该是一个较难的字,左侧的“彳”直接化为起伏的一笔,很有节奏。中间部分则是出奇的高,还包含了一系列的翻转。右侧的“文”又将整个字的字势拽了回来。


关键词:虽、愚、不、惑




“虽”的繁体字,是在右边加了一个“隹”,字的体态,呈左小右大型。注意书写左边时,毛笔要放松,保持轻盈感。右边的笔顺,先写四横,最后写穿插的“竖划”。




“愚”字在之前的解析里出现过,此处的“愚”显得更加愚了一些,不如之前的灵动,主要是这里的“心字底”更小了,距离上方的“禺”也更近了,且更为厚重一些了。书写时,要有一种聪明人写愚字的感觉。




“不”字,这是《圣教》里的第一次出现,写的极为平正。第一笔将“横撇”连写,书写时要饱满有力。决定这个字体势变化的,是“竖划”的位置和形态。写竖划时,一定要对比在“横划”的什么位置,书写过程中,要考虑竖的形态特征,此处的竖,略略带有右括号“)”方向的拱形。




“惑”字的笔顺很关键,这是一个借鉴草书的笔顺(如图所示)。这个字的主笔在于“戈钩”,书写时,要找到“一波三折”的弧度。另外,要考虑左侧“糸”和“戈钩”的距离。这个字的连贯性很强,要保持气脉的畅通。


关键词:形、潜、莫、睹




这里的“形”字,字法偏向楷书化,将右边的“三丿”单独书写,但是整个字的用笔,仍然是行书的用笔感觉,注意左侧两横的斜度很大。右侧的“三丿”,一笔比一比粗。




“潜”字,左侧的“氵”要厚重一些、饱满一些。右侧上方的两个“夫”,一个厚重,一个轻盈,要写出对比。下方的“日”要偏右侧书写。




“莫”字,看上去有点瘸,因为此处将最后的“捺划”写作了“点划”,而且是个不大的点。此种造险,也正是王羲之的高明所在。前面所有的笔划都较为平正,最后的“点”起到了画龙点睛的感觉。




在古代,大多将“睹”写为“覩”。目部,见也。写过“者”字的朋友都知道,“日”应该在偏右的位置书写,而此处,写在了正下方,为啥?要为“见”的横撇让出地方,从而形成两个撇划的同时出现,一大一小,同为开张。


关键词:在、智、犹、迷




“在”的写法,要注意“横撇”这个笔划,在《圣教序》里,有很多情况,“横撇”都是这么写的,左长右短,如“者”字等。而在下方的“土”,则是靠右书写,和其左侧的“竖划”中间留出一片空白。




“智”字,整体是一个倒三角取势的字,注意上方的“知”,将右侧的“口”,下方留出一片空白(如图所示)。书写这个字时,要保持轻松的状态,线条要保持含蓄性。




这是第一次出现“犭”,“犭”是属于一个比较难写的偏旁。注意圣教的这种写法,将“弯钩”转为了“竖划”。左右中间的部分,留出一片空白,另外,书写右侧时,要有轻重提按的变化。




“迷”字最大的特点,是“竖划”靠近于右边的“点划”书写,富有弹力。而挑上去的“横撇”笔划,“横”的起笔处较低,但拱形较大,要贯气,不能断气。


关键词:况、乎、佛、道



“况”字的书写,要非常的轻松。中间部分空的距离较大。右侧的“兄”字极为漂亮,用“口”字的“横折”,带动了整个字的扭动感。又用一个较直、且斜度较大的“撇划”,和一个继续向左斜度的“竖划”,把整个字中心拉到了左侧。然而,书圣还是书圣,最后的“横划”,竟是向下运动。




在看“乎”字的时候,从“竖”的笔划中间,画一条竖的辅助线,将其一分为二。本来一个左右均分的字,立刻就显示出了他的特点:左密右疏。在书写时,一定要连贯,表达出行书的“书写性”。




“佛”字的书写精华,主要是右侧部分,将一系列的“横折、横折、竖折....”改为了“小横折、大横折”。简化了不必要的动作。书写时,需注意转折的轻松,另外要注意两个竖划的长短对比、粗细对比。




“道”字的应用,可谓十分广泛,此处的“道”,需注意“首”的“横接竖”的间距(如图所示)。另外,要把“走之”和“首”的中间,空出来。


关键词:崇、虚、乘、幽、控、寂




此处的“崇”字出自《兰亭》“崇山峻岭”,而《兰亭》里的“崇山”却是王羲之楞插进去的,所以看上去难免不够自然。而此处,经怀仁和尚处理后,整个字变得潇洒了很多。注意“山”和“宗”,要有一定的距离。而“宗”的两个纵向笔划,都有向右的斜度。




这个“虚”字,看上去更像楷书,一笔一划,不言苟笑。但是一定要写出他的书写性,通过这些横向笔画的斜度,去加强整个字的动感。




“乘”字的书写,侧锋居多,十分雍容、端庄。在行书中,侧锋的使用是非常多的,但是很多人在使用侧锋的时候,容易把字写的像刀片一样,不够厚重,显得轻浮。而在这个字里,虽是侧锋书写,但是要让字变得饱满起来。




“幽”也是《兰亭》里的字,先写中间的“竖划”,“竖划”的起笔,作为这个字的最高点,紧接着写里面的两个“丝”,最后写两侧的拱形竖。整个字,呈三角形趋势。




“控”字的重点,是右侧的“空”,将“穴宝盖”最后一笔的“点划”与“工”连写,形成一笔,连贯性极强,且将左侧留出一片空白,轻盈的同时,制造出了距离美。




“寂”字,要留意下面“叔”的写法,这种写法,在行草书里极为常见。这个字所有的线条,是非常硬朗的,整个字非常挺拔,个头也非常高,所有的笔划都是直来直往,最后的一个“竖划”的收笔,暴漏出了其天真的本性。


关键词:弘、济、万、品




这个“弘”字的重点,在于左侧的“弓”,在之前的“弘福寺”中,我们也遇到过这个字,两种“弓”不同的写法,都很美。注意,我们在书写“弓”最后一个转折的时候,不要像日常的书写状态一样写的过大,最后一个转折,要含蓄,第一个转折,要张扬。




书写“济“字时,要缕清笔顺。这个字,透露了两个知识点,这个“氵”的写法,非常的柔和,轻入、腰粗、提长。右侧的“齐”字也是常用字,“见贤思齐”、加一个“小”字,就可以成为“XX斋”等等。注意书写时,要把握右侧一系列短笔画的聚散关系。




“万”字笔画很少,注意笔顺。另外,注意横折钩的“短横”,是向下书写,并非向上。




“品”字,呈三角形状态,我们在书写时,将他看成“三个口”来书写,注意他们兄弟三人的大小。

关键词:典、御、十、方




“典”字的字形,略有向左下方倒的趋势,所有的横向笔画,都在向右上倾斜,尤其是“长横”笔划,斜度极大,而“长横”的长,只体现在了左侧,右侧只微微露出一点,含蓄的很。下方的两个“点划”,一如既往地分散打开。




“御”字,可将其分为两个部分来看,左侧是“彳”,右侧是其他的笔画,右侧的连贯性要强于左侧。书写这个字,要注意这个字的最高点、最低点,以及纵向笔划的收笔位置。




这个字只有两笔,注意“竖划”并未将“横”等分,竖划略略向右一些。书写时,最关键的,是这个字笔法的运用。笔锋虽为侧锋,但是一定要干脆、果断、流畅。




首先注意这个字的笔顺,正确笔顺为:“点、横、横折钩、撇”。书写时,注意“横划”的斜度,笔画虽细,但需挺拔有力。这个字的大部分空间,都挤在了右侧,甩出了左侧的空白。


关键词:举、威、灵、而、无、上




“举”字在《圣教序》里,属于大高个儿,身材很健美还有肌肉线条。注意这个字右侧的辅助线。整个字的笔锋上,中侧并用,挺拔有力。




通常来说,“戈钩”的笔画,都是很长的,而在这里,“威”字的“戈钩”,有一种含蓄的状态,一定要把握好这条笔画的长度和弧度。而中间的“女”紧紧地聚在一起,上方流出一片空白,形成疏密对比。




“灵”字,要找到一种“灵气”的状态,我们在分析字的时候,不难发现,上面有一组“点”,下面有一组“点”。他们的共同点,就是左点贴近竖划,右侧的点远离竖划。而这个字的绝大部分线条,都是直来直往的,没有太多的弧度,虽然直接,仍然可爱。




“而”字需要注意的地方,如图所示,最后一笔“竖划”的位置,另外就是“横折钩”的连贯性,是圆转,并非方转。




“无”字有两个关键点,其一,这些横划的斜度变化、以及长短变化,其二,这个字的笔顺,一定不要写错。




“上”字由3笔组成,要注意笔顺。另外,最后一横的起笔位置很是关键。自“竖划”的收笔处,略作停顿便起笔写横,轻入快出,左短右长。

关键词:抑、神、力、而、无、下




“抑”字属左右结构,而在这个字的处理上,王羲之采用了左高右低的方法,“扌”靠上,而右侧则靠下。书写时,注意图中几条辅助线的取势。




“神”字在此处,非常地端正,不苟言笑。这个字,和上方的“抑”有相同之处,都是左高右低的取势,另外,需要注意“示”旁,“丿”划的起笔位置。




这是一个极具爆发力的字,虽然一共只有两个笔画,但是细看两个笔画的起笔处,极具爆发力,行笔时,也是果断干脆。




在《圣教序》里,有很多处“而”字,此处的“而”,需注意第二笔的变化,几个动作,非常硬朗,如图所示。




《圣教序》里的“无”字,也是重复出现若干次的字,我们需要注意他们的细节变化,如此处,几个“丿划”的弧度,虽然这个“丿”有可能只是牵丝,我们仍然要发现这些细节。




“下”字的书写,重心放在了右侧,留出左侧的一边空白,书写时一气呵成,注意最后“丶”划的顿笔位置和收笔位置。

关键词:大、之、则、弥、于、宇、宙




“大”字,“丿划”的弧线需要强调,另外,需注意横与点中间的空白。




“之”,将他看成“点+3”,上面的“丶划”和下方的“3”,留出一定的距离,这个“3”的写法,注意轻重的提按变化。




“则”字,有一个右取势的感觉,整个字的纵向笔画,均有向外的趋势,在这里,需要强调“贝”下方两个点的写法,一低一高。




“弥”字是一个弧线非常多的字,整个字充满了弧线线条。在此处,“弓”的写法,做了一个草法的简化,而右侧的笔画衔接,也非常的婉转,在弧线中寻找整个的动态。




“于”字的实用性很强,我们落款时,会经常用到。需注意,左侧为“方”字,不是“木”字,所以在书写“竖”的时候,略带拱形。




“宇”字非常端正,最后的钩划,顺势而出,用笔犹如“乎”字等。




“宙”字的宝盖头很大,能包容一切。而在下方的“由”,需要注意最后一横的位置,我们习惯了最后一横封口,也习惯了中间一横比较短,而在这里,最后一横的起笔位置在上一横的右下方。


关键词:细、之、则、摄、于、毫、厘




“细”字属于“左重右轻”的字,注意左侧连续转折的用笔(如图所示),在书写右侧时,需注意笔顺,以及用笔的轻松度。




这个“之”字,是一个“点”+“2”,下方的转折,我们把它看成“2”的写法,上横短,下横长,注意两个转折的角度。




则”字,这个字的两部分,都属于细长型,并且有整体向右的趋势。注意图中“刂”旁“丶”划的书写,非常的靠上。




这个字的难点,在于笔顺的把握,右侧3个“耳朵”,3个耳的笔顺,却又不尽相同。啥是正确的笔顺?怎样写得更顺,那就是正确的笔顺。



在之前,我们讲过。左侧的偏旁为“方”字旁。在书写时,需注意左低右高。右侧一系列的转折,多为圆转,书写时,要找到一种委婉、波澜不惊的感觉。



“毫”与“豪”,古同。在分析这个字时,我们要把握它的整体形态,这是一个长行的字,纵向笔画较长,横向笔画较短。书写时,注意几个转折的变化。另外,我们在学习书法时,需要活学活用。在看到这个字的时候,我们可以挡去上半部分,改为“丶划”,家,就出来了。这也是移花接木。



“厘”字的繁体字,笔画较多。上方的“文”,不要写的太低,给下方的“厘”让一些空间,虽为上下结构的字,在书写时,托住“未”字的,是“厘”的胳膊,而托住“文”的,是“厘”的全身。

王羲之笔法的精髓

《游目帖》收录于《十七帖》、《淳化阁帖》。收藏于日本广岛安达万藏的《游目帖》摹本墨迹于1945年毁于战火,2007年7月10日由文物出版社与日本二玄社合作复原。

王羲之《游目帖》

省足下别疏,具彼土山川诸奇,扬雄《蜀都》,左太冲《三都》,殊为不备。悉彼故为多奇,益令其游目意足也。可得果,当告卿求迎。少人足耳。至时示意。迟此期真,以日为岁。想足下镇彼土,未有动理耳。要欲及卿在彼,登汶领、峨眉而旋,实不朽之盛事。但言此,心以驰于彼矣。


二王行草书如何入门?

王羲之行书,以及王献之行书,都处于行书定型化还未完成的时代。对于初学者而言,要想一下子就对二王行书有比较好的理解,确实存在在一定难度。其实何止是初学者,即便是学习书法多年的人,也不敢妄称自己就对二王行书已经深入了解了。

问:那有没有比较好的入门方法?

答:每个人的具体情况不太一样,入门方式也不在一样。三种方案,仅供参考:

方案一:暂时不去碰二王的行书,而先去写一下宋四家(苏、黄、米、蔡)的行书。原因就在于:宋四家在行书定型化上面作出了很大努力,临写这些人的法帖,我们会感觉更容易“上手”一些。同理,我们也可以去临写一下颜体行书什么的,以此为打下一些行书基础,并建立起一定的信心。

▲《淳化阁帖》王羲之行草书

方案二:不服输,将你能找到的二王行书法帖都通临一遍,不问效果,只管通临,好不好是另外一回事,因为我们的目的,就是先同二王行书“混个脸熟”,有了些大体印象后,如果仍是觉得很难,则重新执行刚才的方案一。等方案一执行得差不多了,再回到二王这里来。

方案三:去临一下“前二王时代”的内容,主要就是各种简牍,尤其是西汉简、东汉简及魏晋简。这些简牍,都是墨迹本,能够让我们看到前二王时代的书法真实运笔轨迹。

以上三种方案,其实是相辅相成的,不要将其对立起来。


问:我看到现在很多人写的二王体行书,尤其是各种参展的作品,似乎都差不多,这算不算是对二王比较深入了解了?

答:你说的这种现象确实存在,可以算是一种新的“流行体”,即都是学某个名家的二王行书写法。这样做也不能说不对,只能说你只是成功“山寨”了这位名家的写法而已,不能算是你对二王已经有了自己的理解。实话实说,到了这个阶段的人,他的心里也很“难受”:要探索新路子很难很难,但为应付展览,又不得不写这种“流行体”,只是写完后又觉得很“难受”。这个有点扯远了,已经不属于书法初学者的话题了。尽管如此,也值得任何书法初学者去认真思考。

问:你觉得你自己对二王行书已经理解到何种程度?

答:也只能算是初步理解吧。但我不会去写任何新流行体式的二王行书,更多的是凭自己的理解,理解错了就算是教训,反正路是自己走出来的,哪怕是弯路,也得自己走才行。

临二一路小行草用笔

1.   二王一路的小行草,用笔精细,起笔收笔处,笔尖非常细腻! 这就要求毛笔的笔锋,必须非常尖,锋利!  

2.  由于二王书法方圆转折,粗细,大小结合等表现比较精妙, 这就要求笔要有弹性,笔肚饱满腰力足。 按下去,提得起来。  笔毫软硬合适,  太硬,转折处,笔锋容易跑出去,形成毛刺。  太软,线条质感手感不佳。

3.  二王小行草字的大小一般在2厘米左右,古人都是自然书写。  所以我们最好临原大。  放大了写动作都变了,不易写好。     临原大,笔就不能太大,太大临的不像,味道也不对。 

4.  笔杆不能太粗,太粗不利于使转。

王羲之草书集字《千字文》













































陈忠康先生临王羲之《圣教序》

陈忠康书法作品





王羲之集字唐诗宋词

王羲之行书平和简静、遒丽天成。其字势动中寓静、刚柔相济、不肥不瘦,将人工美与自然美和谐统一起来,给书法美学开辟了广阔的领域,为行书树立了一个完美的典范!为大家送上王羲之所写的唐诗宋词,以供大家临摹。


刘禹锡《竹枝词》


杨柳青青江水平,闻郎江上踏歌声。

东边日出西边雨,道是无晴却有晴。


白居易《白云泉》


天平山上白云泉,云自无心水自闲。

何必奔冲山下去,更添波浪向人间。


张旭《山行留客》


山光物态弄春晖,莫为轻阴便拟归。

纵使晴明无雨色,入云深处亦沾衣。


杜牧《金谷园》


繁华事散逐香尘,流水无情草自春。

日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。


苏舜钦《淮中晚泊犊头》


春阴垂野草青青,时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下,满川风雨看潮生。


宋·杜常《华清宫》


行尽江南数十程,晓星残月入华清。

朝元阁上西风急,都入长杨作雨声。


孟浩然《春晓》


春眠不觉晓,处处闻啼鸟。

夜来风雨声,花落知多少。


贾岛《寻隐者不遇》


松下问童子,言师采药去。

只在此山中,云深不知处。


唐备《失题》


天若无雪霜,青松不如草。

地若无山川,何人重平道。


郎士元《留卢秦卿》


知有前期在,欢如此夜中。

无将故人酒,不及古淳风。


卢纶《塞下曲》


林暗草惊风,将军夜引弓。

平明寻白羽,没在石棱中。


杜甫《八阵图》


功盖三分国,名高八阵图。

江流石不转,遗恨失吞吴。


杜甫《春夜喜雨》


好雨知时节,当春乃发生。

随风潜入夜,润物细无声。


白居易《续座又铭》


千里始足下,高山起微尘。

吾道亦如此,行之贵日新。


李白《横江词》


横江馆前津吏迎,向余东指海云生。

郎今欲渡缘何事,如此风波不可行。


刘禹锡《望夫山》


终日望夫夫不归, 化为孤石苦相思。

望来已是几千载, 只似当时初望时。


杜牧《山行》


远上寒山石径斜,白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。


白居易《夜筝》


紫袖红弦明月中,自弹自感闇低容。

弦凝指咽声停处,别有深情一万重。


杜甫《江南逢李龟年》


岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。

正是江南好风景,落花时节又逢君。


陆游《冬夜读书示子聿》


古人学问无遗力,少壮工夫老始成。

纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。


杜牧《将赴吴兴登乐游原》


清时有味是无能,闲爱孤云静爱僧。

欲把一麾江海去,乐游原上望昭陵。


宋·卢梅坡《雪梅》


有梅无雪不精神,有雪无诗俗了人。

日暮诗成天又雪,与梅并作十分春。


宋·朱熹《春日》


胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。

等闲识得东风面,万紫千红总是春。


宋·朱熹《劝学诗》


少年易老学难成,一寸光阴不可轻。

未觉池塘春草梦,阶前梧叶已秋声。


宋·朱熹《春日》


胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。

等闲识得东风面,万紫千红总是春。


白居易《白云泉》


天平山上白云泉,云自无心水自闲。

何必奔冲山下去,更添波浪向人间。


宋·苏轼《阳关曲·中秋月》


暮云收尽溢清寒。银汉无声转玉盘。

此生此夜不长好,明月明年何处看。


王昌龄《出塞》


秦时明月汉时关,万里长征人未还。

但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。


宋·苏舜钦《淮中晚泊犊头》


春阴垂野草青青,时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下,满川风雨看潮生。


宋·张栻《立春偶成》


律回岁晚冰霜少,春到人间草木知。

便觉眼前生意满,东风吹水绿参差。


宋·程颢《题淮南寺》


南去北来休便休,白苹吹尽楚江秋。

道人不是悲秋客,一任晚山相对愁。


元·王冕《白梅》


冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘;

忽然一夜清香发,散作乾坤万里春。